王勇 云南镇雄邹氏端公源于江西考略
摘要: 镇雄县泼机镇的邹氏端公,是云南较早发现、传承久远的端公坛班。该坛班源于江西，于明朝天启年间传入镇雄，距今历 400余年，传承19代。昭通端公戏是一种祭祀戏剧，具有祭中有戏、戏中有祭、祭戏一体的特点。在邹氏端公的祭祀活动中，出现了鲜活的当地少数民族形象，他们不仅在祭祀中具有重要的地位，也是端公戏中具有代表性的角色，这说明邹氏端公在镇雄的存在和发展，不可避免地打上了地方化、民族化的烙印。昭通端公戏的存在，既与汉族移民有直接关系，又与区域性的文化生态小环境有着密切关联。
关键词：镇雄邹氏端公 端公戏 移民 传承 祖源地
镇雄县区位图
昭通端公戏，是云南现今保留最为古老的剧种之一，但不是云南土生，而是“外生土长”，随着历史上汉族移民的足迹而传入昭通。昭通并非端公戏的原生地，然而，却成为了端公戏的第二故乡，端公戏在此生根发芽，传承至今。
纵观云南汉族移民的历史进程，可追溯到秦汉时期，但端公戏的出现，籍现有资料看，主要是在明、清两朝。明、清两朝大量汉族移民填驻，形成了云南汉族移民史上的高潮和重要节点。其间最重要的两个历史事件，促使大量移民迁徙。一是明初“调北征南”①，大批明军留滇屯田定边，长期驻扎，待局势稳定下来，家眷亲属也随之迁移而来，成为永久居民。到了清代雍正“改土归流”②之后，再有大量汉族移民入滇，大体形成了云南住民的格局。移民的出现，更多是政治和军事的原因，但同时也是一种文化现象。移民本身就是文化的载体，而移民的迁徙自然而然带动了文化的流动和传播。入滇移民带来的中原、江南以及巴、楚、蜀地的各种文化与云南固有的文化，经过不断妥协、调适、交融，形成了今天个性与共性共存，多元并存的滇文化。
①明朝洪武十四年(1381)，明太祖朱元璋调派其正在北方与北元作战的傅友德、沐英等将领挥军南下，与蓝玉率领三十万大军征战云贵西南地区，意图消灭元朝梁王把匝剌瓦尔密的势力，夺取对西南的统治权。第二年，亦即洪武十五年(1382)闰二月，占领了云贵。洪武十七年(1384)三月，傅友德、蓝玉奉诏班师回朝，沐英及数十万明朝官兵留下驻守西南。之后的岁月里，由于战乱频繁，明廷又陆续调派了大批明军进入云贵作战。为了维持明朝对云贵高原的统治，这些明朝不同时期调往云贵作战的汉族军人大多便以军屯的形式驻扎下来，留在了当地。这便是“调北征南”。②改土归流，就是废除西南格少数民族地区的土司制度，改由中央政府委派流官直接进行统治，实行和内地相同的地方行政制度。狭义上指清雍正时期在西南滇、黔桂、川湘、鄂6省实行的废除土司设立流官治理的改革。
在云南不同地区，由汉族移民传承下来的祭祀戏剧是多种多样的。这些剧种包括:昭通端公戏、澄江关索戏、保山香童戏、文山梓潼戏、普洱杀戏和维西大慈戏等。这些不同名称不同来源的戏剧，虽然分布在云南不同的区域，但同为民间汉族祭祀戏剧，故有许多明显的共同特征:一都是不同时期汉族移民传入;二是都以祭祀为载体，依附于祭祀而存在;三是主持祭祀和演出者都是端公或祭师。相比较而言，昭通端公戏是云南这几种戏剧中量最大、表现形式最为多样的民间汉族祭祀戏剧，可视为端公戏传留云南的代表性存在。
在20世纪80年代以前，云南和昭通并无端公戏一说，端公自身对于祭祀仪式中的演剧活动，也不叫端公戏，而是称为“出脸子”或是“出角色”。昭通端公戏之名的出现，是在20世纪80年代《戏曲志》《戏曲音乐集成》编撰工作普查过程中，彝良县文化馆的蒋洪祥先生了解到该县农村端公祭祀仪式中有演戏活动存在，于是向上报告说彝良民间有一种戏剧叫端公戏。相关机构和研究者认为，既然是端公演的戏就叫端公戏，这个名称就这样定格并一直沿用下来。我们知道，一种事物的名称，并不能完全代表事物本身。昭通端公戏因端公而得名，其实是把一种复杂的事物简单化的结果。从昭通端公戏的实际表现来看，如果按照民间祭祀仪式进行分类和命名，可以分列为“庆菩萨戏”“庆坛戏”“傩愿戏”“阳戏”“梅山戏”“打醮戏”“还钱戏”七种。七种祭祀中都包括了端公戏的演出，但由于祭祀主体不同，表现形式也不尽相同，只是基于这些祭祀和演出均由端公为之，所以统称为端公戏。需要强调的是，现在我们所说的昭通端公戏，实际上是一个统属性的名称，内涵和外延是极为丰富的，其本身所包含的内容不仅仅是一个剧种的概念，而是包括整个端公祭祀文化形态。不夸张地说，昭通端公戏这一称谓的背后，实际囊括了全国大多数以端公祭祀和演出所构成的戏剧形式。所以，厘清昭通端公戏的来龙去脉非常重要，但因历史久远，端公和端公戏历来又被视为“封建迷信”活动，正史中鲜有记载。自1987年以来，笔者实际到访过数十家端公坛班，各家坛班来源天南地北均有说法:有源自江西、湖北、湖南、广西、四川、贵州等广义的“南方”之说，也有河南、河北、山东、陕西传入的“北方”之说，莫衷一是。比较而言，这些端公坛班中，言说祖籍江西的最多。显然，江西是昭通端公戏流传的重要源头之一。
1988年1月4日，巧家县新华镇的王邦荣掌坛师，为王家湾的一王姓人家主持“庆坛”祭祀，笔者做了采访。据王邦荣介绍:
他我们坛班的老祖先是李金山、李银山、李财山三兄弟。他们于道光三十年(公元1850年)从江西吉安府太和县充军到贵州遵义府，以后又到了巧家县的巧家营鱼坝村定居下来。还在少年时，就在江西拜彭太贤、肖常东为师习演端公戏和老花灯。他们来巧家时随身带了上千册戏书，梨木印版上百块。还有好多史书、药书。到巧家后仍以跳端公和唱老花灯为业。我们是李氏还宗，所以姓王。李家传到我这一辈是第六代:天祖李守敬(李金山)、高祖李法全(法名)、曾祖李法明、祖父李法清、父亲王兴中，法名王法明、哥哥王邦玉，法名王法霖。
永善县黄华镇金锁关村的陶氏端公，也是现在昭通比较活跃的端公坛班之一。据掌坛师陶万昆说:
我们是江西遗教，先人从江西迁到四川铜梁、大足一带，搬到黄华有九代人。第一代老祖人陶金榜(法名陶正请)、第二代是陶一灵、第三代陶发明、第四代陶复清、第五代陶本源、第六代陶和集。我第七代，法名是陶觉明和陶法明，往下又传了下二代，即第八代陶永旭(法名陶法旭)、第九代陶元澄(法名陶法澄)。我的徒弟，在四川凉山的西昌、昭觉都还有。
镇雄县泼机镇摆杀沟的胡焕浦坛班，源自“江西省吉安府龙泉县孝感乡大石板”，至今已传承十三代。胡氏家族为续修家谱，曾在1992年，委派族人胡云章和胡焕超二人，不远千里到江西寻根。二人走遍了吉安、吉水、龙泉(现名遂州)、泰和等地，历尽艰辛，终在麻城“胡家小院”寻到老谱，续上谱序。为此，二人曾作诗一首，以记其事:
江西寻根记
胡云章 胡焕超
迢迢江西寻祖根，辗转反侧备艰辛。
踏遍三楚湘豫径，察尽吴天吉安星。
山高月小永落出，根深族源脉理清。
千年陈迹谱犹在，捧与族人是丹心。
在自称江西籍的端公坛班中，最早来到昭通的是镇雄县的邹氏端公。从该坛班的家谱、史实等相关资料可以看出，邹氏端公来到镇雄至今已有十九代，而且传承有序，脉络清楚，可信度较高。
在镇雄县泼机镇不到两公里的龙王山下，有一个邹姓人世代居住的汉族村子，名叫邹家院子。这个村子虽然不大却是名声在外，原因是它还有一个特殊的名字—端公院子(图1)。
历史上的邹氏族人，于明代由江西迁入镇雄。从该氏族入籍镇雄的第一代传人邹鲁文算起，至今已传承十九代。因邹氏端公世代遵奉“以农为本，以教为业”的祖训，端公辈出，成为远近闻名的端公旺坛，在当地和周边地区影响很大，故原来的邹家院子被老百姓戏称为端公院子。有趣的是，就连端公院子周边的田地，也被赋予了与端公祭祀相关的的名字，如“鼓鼓丘”“大锣田”“牛角丘”“桌子田”等。对邹氏端公的研究可上溯至20世纪的80年代。正是由于对邹氏端公的关注和深入调查研究，为整个昭通端公文化的发现洞开了一扇大门，既让人们把昭通端公文化的历史至少可以追溯到400年前，也使研究者们能够解开许多鲜为人知的端公戏和端公文化之谜。
邹氏端公存有两份“瓜藤式”族谱，为研究昭通端公戏的早期活动提供了宝贵的资料。这两份族谱，一份为手抄传留的《族谱一宗》(图2)，①另一份是1999年由族人捐资印制的《邹氏族谱》。显然，《邹氏族谱》(图3)是以手抄本《族谱一宗》为蓝本编修的，因而两本族谱在内容上没有太大的出入，唯有记叙一件关乎邹氏端公立足镇雄的史事，在时间节点上，二者出入较大。
据《邹氏族谱·祖籍序》记叙:邹氏“原籍山东，江西起祖，落业镇雄”。族谱中《文祖源流诗》载:
山东起源到豫章，文祖演教到南方。
迁来镇雄发宣著，为陇王英治病秧。
刀杆愿卸谢公礼，金银不受用地酬。
兰桂腾芳住芒部，繁荣后移川黔疆。
诗文中所叙“为陇王英治病秧”，“刀杆愿卸谢公礼”是关系到邹氏端公在镇雄落地生根的大事，历来为邹氏端公后人引以为傲。据《邹氏族谱》载述:
鲁文祖，娶赵氏。二人由江西凌江府清江县②第六郡大梨树石板塘起居。于明朝隆庆四年(1570年)由做佛道教来到芒部府小河居住。于1622年与民众建醮消灾，奏动鸣角。时遇陇应祥之女孝祖小姐，身染重病，立刀杆一树，无人卸下。陇见刀杆自动，必有明师到此。派人四方寻觅，至小河迎住。请公到府，公问曰:“请有何事”?陇答曰:“请卸放刀杆”。就此设坛酬愿，刀杆卸毕，其病痊愈。陇备财物谢之，公一文不受。陇将竹鸡山、蚂蝗田两片土地，数石种相赠，文公受之。手指四至分明，陇立约发照给文公永久管业。公就此移居陈贝屯下营、小坪坝、泼机、蚂蝗田等处。庶几，子孙繁茂，广布黔川。
邹鲁文系邹氏端公镇雄支脉的开山老祖。据称，其前辈邹应龙在江西时已有很大名气，所以族谱中亦说:“公娶冷氏，有万金之福。好讲道巫之法，精通邪教，善于呼风唤雨，驱神遣将之妙也。”邹鲁文得其真传，再传于镇雄支脉儿孙后辈。《族谱一宗》说:
邹公讳鲁文先生，于江西起祖，遣于镇雄。遗留教法，传兵演教邪如风火。佛法教典，永传不可失。道巫神圣，遗留子孙，永传万代。护法真灵，吟哦书璋，风度遗书，急降来临。仰望，天师感格，神圣感通，有求皆应，无求弗灵。救灾免灾，急如奉行。传教百世，切不可忘矣。
洪武十八年，镇雄芒部府陇应祥之女王英小姐，得染邪病，自许刀杆一树，修立三年，并无请得高手师人来还此愿。系是邹鲁文先生来至小河，奏角三声，龙姓刀杆自动。王曰:“急忙去寻。”来至小河，请邹老师来还此愿，拔刀杆。文曰:“可将香案设起。”口唸神咒，手执诀法一道，师上台奏角三声，应祥抬头观望，只见刀杆闪闪，文樑倒悬，钢刀自散。将刀杆拔过，王英小姐病体痊愈。应祥谢银肆佰两，文却不受。王曰:“莫非嫌轻?邹老师在此过一平生终朝，可选阴地送你。”夷王将竹箕山阴地送吾葬身，至今十几冢坟在此，鲁文尔昌。洪武十八年二月二十三日陇应祥立出送约请押。
两本族谱都叙述了邹鲁文为芒部知府彝王陇应祥之女尝还“刀关愿”之事，但时间上出入较大。《邹氏族谱》说是“1622年”，而《族谱一宗》说是“洪武十八年(1385年)”，二者相差200多年，明显是有问题的。如果按洪武十八年(1385年)来确定邹氏端公在镇雄的源头，可以说昭通端公戏存在的时间有600余年而非400余年，但事实却不是这样。邹氏后人在1999年修订《邹氏族谱》时，显然根据史实做了更正。其一，从邹氏端公字辈排行来看，从邹鲁文传至现在的“顺”字辈，共十九代人，如以每代人20年计，时间上也较吻合。其二，查找彝族芒部女土司陇应祥，史上确有其人。据《镇雄县志》载:
陇应祥，系镇雄土知府陇来凤之妻。来凤卒，承夫姓，改名陇应祥，袭署府事。明天启二年至崇祯二年中，四川省永宁土司奢崇明同贵州省土司安邦彦，勾结乌撒、乌蒙、东川、沾益等土司相继叛乱，明王朝调动川、黔、粤等五省兵力会剿。陇应祥面对西南三省兵祸连年，人民颠沛流离的惨状，忠贞自矢，独善自守，镇雄土府领地内保持安定环境，有利于士民休养生息;对毗邻川黔边境的灾民，亦进行“收赎彼掳辑賊剪凶建斋掩骼”。崇祯元年，当兵部尚书、总督军务的朱燮元统兵进剿贵州时，陇应祥奔赴毕节、大方，率领年仅十岁的水西宣慰使安位，列栅肃队候于远郊，最后促使这一重大事件的政治解决。陇应祥因公被授贵西道，诰封正议大夫，晋资治尹，赐予“世笃忠贞”四字。卒后，朝廷遣官致祭，建坊旌表。[1]
乾隆《镇雄州志》对陇应祥事迹也有详载。有“[明]庄烈帝《赐祭正议大夫、资治尹陇应祥》文”。据此，可以印证，邹鲁文与彝族土官陇应祥之女孝祖小姐还刀关愿之事，并非洪武年间的事。于此而言，端公戏在明朝天启年间传入镇雄，是有凭可证的。邹鲁文先生在与彝族女土司龙应祥家举行祭祀还刀关愿后，邹氏端公名声大振，凭陇土司的信任和封赏的土地，在镇雄扎下了根。由此可见，邹氏端公是目前可以查证的进入昭通最早的端公世家，而端公戏亦由邹氏端公最早传入。在邹氏端公的传承中，第五代邹凤、第六代邹起、第七代邹洪先几位邹氏先祖，在“道巫之法”方面，在《族谱一宗》都还有记载:
邹凤，妻汪氏，生五子，……吾祖幼童之时，读书五行，终身不忘奉父命，习巫道。然而教法无悔、道德无私，然而命之所以不通，性之不偏，教之所以无穷也。吾祖之法，感通于神祇，邪法盛多。而今邪法不用，专习巫道，则子孙长发祺祥也。
吾洪先祖，以农为本、以教为业，忠厚传家，衣食丰足。
传至邹氏第十五代“永”字辈端公时，邹氏端公分为三个坛班:端公院子坛班由邹永贵执掌，邹永祥辅助。据说，邹永贵育有五子，个个都能掌坛行法，很厉害，保证了端公院子坛班旺盛不衰。邹永福①(1916-1993)则搬到了亨地乡摆洛村黑石沟居住，另立坛班。邹永寿搬到贵州省毕节县的清场乡(今毕节市七星关区青场镇)居住，也另立坛班。如遇到规模特别大的祭祀和演出活动，三个坛班就合起来做。邹永贵、邹永福和邹永寿都是大掌坛师，在民国年间就已很有名望，至20世纪90年代才相继去世。永字辈的端公，达到了邹氏自始祖邹鲁文以来的教业高峰，徒子徒孙遍布镇雄以及周边地区。所谓“端公院子”就是在他们这一辈端公声名鹊起的。遗憾的是，到了20世纪90年代，邹永贵、邹永福、邹永祥等几位大掌坛师相继辞世，邹氏端公基业逐渐衰败，不复盛时。
①邹永福(1916-1993)，法名一权，镇雄邹氏端公当代主要掌坛师之一。其幼时即随父学端公，1949年承袭父亲衣钵，自立坛门，掌教作法。邹永福得父辈真传，功力深厚，是邹氏端公在泼机一带最有影响的端公。该坛班也是镇雄能做完整“请菩萨”的少数坛班之一。常演的端公戏剧目有《桃山救母》《扎五营》《凤凰营》《大游黄花山》等，邹永福功须生。邹永福先生于1993年无疾而终，笔者曾参加了老先生神奇的葬礼。
邹氏端公移居镇雄，从其开山老祖邹鲁文始即以端公为业，传袭至今，最重要的是端公之“教业”的传承。这里，有必要对端公一词予以简释。昭通端公，是民间巫师的代名词，但在现实生活中，普遍已经没有巫师这个称谓，端公往往被指称为“道士先生”。这个问题，看似简单，却很复杂。因为，就端公的属性而言，在昭通就有巫坛端公、道教端公、佛教端公多种说法，所谓“非儒非释又非道，称王称圣又称祖”。通常，以做“武坛”祭祀为主的端公坛班，实质上具有“巫坛”的特点，他们科仪书籍上往往都写有“巫门”“神门”“玄门”字样。但在现实乡俗生活中，直呼端公之名的很少，多以“道士先生”或“老师”称之，而端公自身也忌讳端公这个称呼。这与他们在历次运动中作为“巫师邪教”“牛鬼蛇神”的代表，成为批判甚至管制劳教的对象不无关系。严格意义上讲，“巫教”并非一种成熟的宗教，在民间，指的是端公的坛班组织。端公信奉的神灵十分繁杂，包括了自然崇拜、人鬼崇拜、祖先崇拜等多方面的内容，代表着古老的信仰和传承。而他们正是在此基础上构建了自己的行为体系和祭祀的仪式、方法及手段(图4)。在端公祭祀仪式的系统框架中，端公戏成为其中重要的组成部分。在以“巫”为根本的昭通端公，为何又与道教挂上了钩，甚至打起佛教的旗号?
在昭通农村特别是那些偏僻的山村，祭祀活动分为两大类:一类是“阳事”，即端公驱邪赶鬼之类，因为是为在世的阳间活人做的，故称。这类祭祀活动也称“武坛法事”。另一类称“阴事”，即丧葬祭祀活动，也称“文坛法事”。而事实上，现在的端公，都身兼数职，既能武也能文，也就是说既可做“阳事”也能做“阴事”。按照以前的规矩，本是“佛不打醮，道不度亡”，各有司职，甚至相互排斥。而端公文武兼具，有双重身份，这既有历史的原因，也有现实的原因。从对邹氏端公的调查来看，他们祖上是专行“巫事”即武坛法事，如“庆菩萨”“拔刀关”“庆坛”“打傩过关”“还钱”等祭祀活动，后来才兼做佛事即丧葬之事。关于邹氏端公顶敬佛教之事，有两个传说。
一个传说是:邹氏的巫术邪法特别厉害，可以隔山打牛，撒豆成兵，可以用法术拴住太阳，还可以使鬼推磨，等等。不知道是哪一位先祖，与人打赌，说是只要他在山这面鸣角三声，就可以让山对面行走的一个人脱下衣服。众人不信于是与之打赌。这位端公，手持牛角，连吹三声，对面的人果然脱下了衣服。结果，虽然赌赢了，但这位先生却闹出笑话，惹下大祸。原来，对面被法术脱下衣服的人，是这位先生的一个侄女。为此，邹氏端公就把巫术邪法邪书通通封存在当地一个叫银子洞的山洞里，严令后人不准传习。之后，邹氏端公又以武坛(巫)去换文坛(佛)。
还有一个传说是:邹氏端公的前辈人中，有一位名气很大，他长得浓眉大眼，胡须垂胸，出演灵官时，不用戴面具也威风八面，活灵活现，人称“活灵官”。进城去给人家“庆菩萨”，就连戏班子的人都佩服，为他挂红打彩。一次，有师徒两个阴阳先生从邹家院子路过，师傅说:“这个邹家院子的坟山地选得好，将来一定要出大官。”徒弟接口说:“出什么大官，只出个灵官。”结果，按民间的说法是被下了咒，邹家院子端公辈出，但几辈人中都出不了一个当官的。这也是邹氏端公学佛向善的重要原因，即所谓“先前是把神为祖，后来又奉佛为尊”。当然，端公打着佛教的旗号兼做佛法之事，更主要还是因为生计的关系。崇道兼佛，都只是功利性的拓展。用端公的话来说:“端公端公，全靠一冬，五黄六月要垮烟囱”，“端公全靠腊月旺，脚杆跳成蒿枝棒，眼睛熬得红彤彤”。端公本身所为之武坛法事，通常沿袭着古代冬季驱疫、除旧迎新的传统，只在冬季才做。由于多种原因，请做武坛祭祀的人家，越来越少，端公的生计出现了危机，而替人超度、安葬之类的文坛法事一年到头都会出现，做文坛法事才能养活自己，所以出现了所谓“佛教端公”之说。至于道教与巫，本就有亲密关系。道教在巫的基础上发展而来，而民间巫师为了生存和发展，打着“道教端公”的旗号，做起事来也显得名正言顺。
据邹永福先生说，邹氏端公祖传的技艺有“看蛋”“观水碗”“烧胎叫魂”“扫送”“背星神”“打粉火”“打油火”“降神”“降马脚”“捉鬼”“许愿搭桥”等，但这些都是规模较小的巫术，影响比较大的是“庆菩萨”。
庆菩萨是邹氏端公的拿手好戏。一次庆菩萨，至少3天以上，时间长的5天、7天不等，内容丰富，呈现出“祭中有戏、戏中有祭”的突出特点。1987年元月，在镇雄县亨地乡摆洛村黑石沟自然村，邹氏端公为当地一朱姓人家庆菩萨(图5)。这次庆菩萨祭祀，呈现出未经任何外部干预，较为自然、原始、完整的状态，为我们感知端公戏存在的真实性和特殊性提供了很大的帮助。笔者作了详细的记录，或许对于从形态上与江西傩祭进行比较，具有特别的意义，特作完整介绍。
庆菩萨，听起来像佛事而不是端公祭祀。菩萨一词，是佛教中“菩提萨埵”的略称，意译作:觉有情。在端公祭祀中，菩萨则泛指神灵。佛教传入中国后，在民间有一定影响，逐渐被老百姓视为有形的神灵，只要是神灵的雕塑多以菩萨谓之。为了适应老百姓的思维习惯，有的端公把“跳神”改称庆菩萨，所谓“庆”，指“庆贺”。当然，名称的改变，并未改变祭祀活动的实质和内容。
庆菩萨是端公祭祀中较为复杂的一种，这种祭祀有巫道佛同坛的特点，分“单庆”和“双庆”两种。只祭祀梓潼帝君或是赵候圣主，只是单一的求子还愿或人兴财发，称为“单庆”;既祭祀梓潼帝君也同时祭祀赵候圣主，称“双庆”。另外，如果主人家原本就设有坛供奉着坛神，那么还要连坛神一起祭祀。所以，庆菩萨实际上是一个笼统的说法，无论是“单庆”还是“双庆”都叫庆菩萨。当然，在具体的祭祀仪式的进程结构中，由于祭祀对象的不同，法事仪式和内容也会有所不同。一部分法事可以通用，有些法事则只能用于某种祭祀。这样，每一次举行的庆菩萨都不会完全相同，或增或减、或同或异，特别复杂。
朱家庆菩萨，搭建了一个简陋舞台，上面有一副对联，表明了这次祭祀的目的:横联是“庆衍斯螽”，上联“建燕贺道场庆文昌以此微忱祈菩萨佑我续嗣延龄”，下联“设了愿法会祝赵公用斯薄心祷圣神护吾财盛富昌”。
“庆衍斯螽”之语，来自《诗经》“螽斯羽，薨薨兮，宜尔子孙绳绳兮。”大意是，以蝗虫繁衍迅速茂盛喻人丁兴旺，祝福主人家子孙繁茂。“续嗣延龄”和“财盛富昌”其实代表了人类的两种最基本的也是最美好的愿望。
这次“庆菩萨”是“双庆”，既祭祀送子仙官“梓潼帝君”，也祭祀财神“赵公元帅”，规模较大，连续进行了五天。邹氏端公以居住在黑石沟的邹永福坛班为主，泼机“邹家院子”的邹永祥、邹兴旺和居住在与镇雄相邻的贵州毕节市七星关区青场镇的邹永寿及子邹兴尧等另外两个邹氏坛班的端公都来参与。邹氏三个坛班聚集一堂，举办“庆菩萨”，成为这个贫穷的小山村多年未出现的稀奇事，每天前来看戏、看闹热的乡众络绎不绝。
主人家的堂屋是祭祀的主场，室内的祭祀都在此进行，门外坝子正对堂屋的坡坎上，用木杆、木板搭建了一个简陋的戏台。
这场庆菩萨，时间长、规模大，参与的端公多达18位。整个法事仪式，以“坛”为结构单元，每一坛就是一节法事或一个剧目。但实际上，这种结构是多变的，有大坛、小坛的算法。按大坛算，这场祭祀是19坛，但有些法事和剧目是可以分解和独立为坛的，比如《采木画樑》，在法事中又被分为《采木》《立楼》《画梁》三坛法事。所以从开坛到结束，包括文坛、武坛和演剧，按小坛算，共有39坛法事。朱少飞家庆菩萨的程序和内容。
时间:1987年1月9日至13日
地点：镇雄县泼机乡摆洛村黑石沟生产合作社朱少飞家。是年，黑石沟有村民39户，175人。有朱、傅、李、穆、邹姓人杂居，当地因多黑色燧石而得名。
事由:事主朱少飞庚年36岁(辛卯年生、属兔)，育有4女，后对“梓潼帝君”许愿求子。1984年得一子，起名朱起虎。认为是拜神灵所赐，故于儿子年满3岁时，请邹氏端公还愿庆贺。
法事议程：文起文收。即以文坛开始，文坛结束，称24坛歌鼓。
文坛部分：文坛法事是第一天的主要祭祀活动，晚饭后开始至次日凌晨结束。计法事有[启白][诵经][拜忏][上表]4坛。所谓文坛，主要行为是唱、诵。
法事开始，法师吹响牛角三声，携主人朱少飞手持信香三柱，面向神案，由法师宣“口意”禀告神灵:某年某月某日某家人因何事举行祭祀。之后，法师颂《文昌大洞仙经》(上中下三卷)、拜《梓潼宝忏》、上《梓潼表》。最后，法师带领主人将疏、文、表、奏等文件拿到大门口焚烧。
自第二天上午开始武坛法事。
武坛法事也包括文坛和武坛。据邹永福先生解释:
武坛就是巫坛。巫和道有许多是相同的，只是巫坛包括了一些巫术邪法。文坛是文做，主要是唱、颂、唸一些经文，武坛要动刀兵，还有演功，出脸子。另外，文坛和武坛用的响器(乐器)有些不一样，文坛法事要用铙，武坛不用;武坛不用铙而是用钹。铙主阴钹主阳，两件响器有不同的作用。我们庆菩萨的武坛法事中有演功，热闹得很，在哪个村子做，哪个村子就热闹非凡，四乡八岭的人都会跑来看。
1.领牲。法师在室内焚香叩拜的同时，门外，杀猪匠在其他人协助下，宰杀肥猪一头献祭。须让猪发出叫声，以便神灵听见。这坛法事又称“一献”。
2.发牒文。掌坛师宣“牒文”，点圣号，请神祗领牲。这坛法事中，由土地配合功曹将牒文送往天、地、阴司三界，实际表现是剧目《遣功曹》。
3.造席。法师出坛，唱叙席子的来由，并在席子上踩罡步。这里，席子象征一片天地和神祗所居地盘。这坛法事踩了6次罡，合称“六步罡”，是以脚步动作为主的6段舞蹈:“开荒破草罡”“踢天踢地罡”“大小战场罡”“苏秦背剑罡”“真武挎剑罡”“赵公脱鞋罡”。踩罡毕，法师从大门口跳进屋内，在席子上打一个滚，把席子带起披裹在身上，意即将金银财宝滚进主人家。
4.躺牲，又称“二献”。人们把洗烫好的猪抬到大门前，头对总僧神案卧放于长凳上，一法师在猪背上搁置纸钱一份、蜡烛一对、香三柱，还有杀猪刀。另一法师携主人在行神案前下跪叩拜超度牲猪灵魂，并为杀猪匠解脱杀生之罪。接着，法师又将杀猪刀交与杀猪匠，用牙齿咬住，为之祭刀，请杀猪匠吃“躺牲酒”，为其祝白。之后，杀猪匠将猪肢解开，把猪头卸下，口含猪尾巴，置于总僧神案上献祭;心肝五脏拿到厨房制作“五心盘”，到“回熟”法事祭祀灶神时用;将猪身上的前腿卸下，称“碗口”，连同一挂肉挂到行神案子旁边，称“砟案菜”，又叫“交钱腿”，送给掌坛师。
5.礼请。又称“大礼请”，是端公祭祀活动中都必须有的一坛法事，相对于各坛法事中的请神，这坛法事是总的请神。法事中要出灶公、灶母等神灵形象。掌坛师亦手持排带、师刀，走“行香步”，唱《神门礼请》科仪。科仪中录有端公崇奉的所有神灵名号、师祖师爷名讳。做这坛法事的目的就是请神灵享祀，同时保佑法师圆满，并赐福主人家。
6.开坛。这里的开坛有开“武坛”也即“演武”的意思。前面的法事大多是比较严肃和纯粹的祭祀，到此时大约是晚上9点钟，观者甚众，端公也就此安排进行一些带表演性的祭祀活动，调节气氛，既悦神又娱人。这坛法事内容较丰富，大约进行3个多小时。开始是“打棍”(又叫“开打五方”)，有两层意思，一是把游司邪鬼打跑，为神灵来到坛场打开五方道路;二是替主人家把瘟疫邪气、不吉不利打出家门，把金银财宝、大吉大利打进来。祭祀本身带有表演性，先是一人舞弄齐眉棍，棍子两头绑上香火，耍起来火星飞舞，继而是二人对打、三人打斗。打棍之后，演出一些“耍戏”，也叫“出古脸子”。出演者有土地、黑跨将军(彝族)、苗老三(苗族)、娘彩(苗老三媳妇)。这些角色，头戴木制面具，亦庄亦谐，或是互相斗嘴，或是与观众调笑，很是热闹。除此而外，他们主要是表演到山上采木为神灵修建宫殿的故事。所以，在其他祭祀活动中又是单独的一坛法事《采木立殿》。在这个过程中，也有由黑跨将军和苗老三通过抬木料的表演，将吉祥如意抬给主人家，把主人家的邪祟抬走。这坛法事结束后，观者近的各自回家，远来的客人由主人家安排住宿。端公们要稍事休息，吃夜宵后一部分人歇息，一部分人又继续进行法事。
7.回熟，又称“三献”。这坛法事由掌坛师带领主人家一起完成，主要是祭灶神，将刀头净酒和“五心盘”敬献给神灵。
8.迎驾。用数条板凳从总僧神案前一直摆放到大门外，称作“地桥”。之后，掌坛师在前，主人怀抱梓潼帝君偶像随后，从外到内连续从桥上走三趟，表示到凤凰山把梓潼帝君请来家中供奉。如果主人家以前没供奉有梓潼帝君偶像，事前要请端公用木头制作一个，在此由掌坛师为小主人穿上新衣服，开光点像，披红挂彩。还有一种做法是庆“双梓潼”。即主人家原来已经供奉有梓潼帝君，祭祀前再到供奉有梓潼帝君的人家去“偷”一个来，祭祀完毕后又悄悄还回去。
9.镇台。也叫“出灵官”或“灵官镇台”，既是祭祀也是表演。第三天一早开始，如主人家没有在外搭建舞台则在室内进行，搭建有舞台则整个白天的祭祀都在室外进行。祭祀前要把行神案子和戏神安放到舞台上。之后，由灵官出场镇台扫邪。灵官镇台本是一坛法事，同时又是戏剧表演。这一天的祭祀中，还有“扎五营”和“扎财神营”，这些法事，实际上是戏剧表演(如果只是祭祀梓潼帝君则不用)。接着相继演出了《大游凤凰山》《劈桃山救母》《降孽龙》《扎五营》几出大戏。这几出戏的内容，与祭祀相关联，譬如《大游凤凰山》就是演绎梓潼帝君的故事。
10.起桥楼。法事的内容是:主人家为了感谢神灵(梓潼帝君)的恩惠，为其修建金楼宝殿，并象征主人家有神灵居处，得到神灵的护佑。具体的表现由催夫土地、黑跨将军、苗老三、鲁班、张师傅来完成。先是土地催促苗老三到山中伐木，结果彝山土主黑跨将军不准砍伐。苗老三反复又去，说明是为神灵修建金楼宝殿，方才采木而归，然后众人合力修建金楼宝殿。
11.画梁变宅。继第六坛中黑跨将军和苗老三采来木料，把梓潼帝君的“金楼宝殿”修建好后，这时要请画樑先师前来雕梁画栋，开天门、开地门，请神登殿。这些都是端公虚拟的表演，画樑的目的还有就是替主人家容吉纳福，把财喜画进屋，把晦气画出去。采木、起桥楼、画梁变宅由三段法事和小戏组成，连起来组成一个大戏。
左画文，右画武，当门画起定更鼓。
定更鼓儿响咚咚，庆贺以后永兴隆。
当门画颗摇钱树，早落黄金晚落银。
早晨开门捡四两，夜晚开门捡半斤。
捡些金银无用处，买些田地与儿孙。
上头买齐昭通府，下头买齐四川城。
12.接圣。一位端公扮仙娘(男扮女装)，迎接财神和十二位仙姐，替主人家点家财进项，招财进宝。与法事相应进行的剧目有《老母记》《十二花园姊妹》。
13.踩九州。踩九州是一坛说唱和舞蹈相结合的法事。一端公头戴梓潼冠，在草席上，按照九宫八卦的线路和方位，踩“梓潼九州”，边跳边唱，叙述梓潼的故事。
14.造井。用七个碗重叠摆放，象征水井，旁边再摆放两碗米，地上插“师刀”，表代“摇钱树”。一端公唱“井”来历。这坛法事的目的是造井给神祗兵马饮水，以井隐喻主家“朝进金晚进银”。
15.造枪。一端公行坛，唱叙神枪，镇守家宅。
16.耍枪。三个端公一起跳“九步罡”，即:“开荒破草罡”“点兵发马罡”“宽宽窄窄罡”“一前一后罡”“大小战场罡”“祖师背剑罡”“祖师执剑罡”“神门八字罡”“赵公托虚罡”。然后有“翻枪”，与主人和观众说吉利话。端公说:“主人你站在门背后看守，混钱混米经你的手，混酒混肉进你的口。要不要把人兴财发翻进来?”主人家与众人一起答:“要”。端公接唱:“翻进门，人口清吉时久长”。
17.落草。仙娘下凡尘，与人共乐，是一坛很好玩很闹热的法事。法事出场的“脸子”众多，有仙娘、梅香(仙娘的丫环)、土地、和尚、黑跨、苗老三、娘猜(苗老三的婆娘)。表现的主要内容是:仙娘降神、交歌鼓，演《八蛮记》以及各位“脸子”的表演。据邹永福先生介绍，这坛法事主要目的是乐神，把庆贺神祗的歌鼓交给神祗，了却主人家的愿心。
18.送子。二位端公扮作送子仙官和仙姬，与主人家说吉祥话。一位端公手拿一只鸡，把鸡冠掐出血，点在“五猖神榜”上，谓之“交血财”，也叫“开洪山”。交完“血财”后，掌坛师与主人家打卦，说:
梓潼老爷、赵公老爷，洪火出山，篾吊千斤，但看洛足。话说三道准，篾缠三道紧，三卦三样。阴卦下来，阴中拥护，阳卦下来，阳魂沾身，勝卦下来，神灵护持。取求三副之卦，神爷欢喜领纳。
19.捡斋圆满。这坛法事在第五天早上进行，端公扮作捡斋和尚，检查主人家进献给神灵的斋饭是否齐备。主人家要蒸好一甑饭，置放在堂屋中央，甑子上盖一个大糍粑，甑子周围摆放五个“灯盏窝”(小糍粑)、五碗饭、五个鸡蛋，亦即主人家有“五福”;现从菜地连根拔来一棵青菜，表示主人家“清清白白”。
捡斋过后，掌坛师奠酒安神，请水解秽，诵经，整个庆菩萨祭祀就圆满完成。
在五天的“庆菩萨”过程中，小戏在室内演出，大戏在室外的舞台上表演。演出了大小剧目有十余个，小戏有《统兵记》《八蛮记》《老母记》《采木立楼》等;大戏演出了《劈桃山救母》(图6)、《大战红山》(图7)、《大游黄花山》《降孽龙》《扎五营》《凤凰营》。这些剧目的演出，从表现形式和结构来看，都很完整，唱念做打俱全，表演生动有趣，特别是小戏，就在观众中表演，表演的人和观看的人面对面，近距离接触，表演者甚至与观众互动，打闹、调笑，呈现出一种“神喜人欢”的特殊效果。此外，与通常的戏剧演出不同，端公戏的演出，表演者头戴形神各异的木雕面具表演，古老和现实交织，给人一种魔幻现实主义的感觉。
邹氏端公不愧是昭通传承最早的端公坛班，底子厚实，的确不是现在一般端公坛班能比的。三个邹氏坛班联合举行的这次庆菩萨，形态完整、内容丰富，演出剧目也多，让人看到了一出原汁原味的端公大戏，留下了深刻的记忆。
从邹氏庆菩萨祭祀的过程中，不难看出，祭祀和演戏，在现实生活的舞台中，共同完成了人们对续嗣延龄、财盛富昌的美好心愿的表达。端公，作为鬼神信仰者的代表，同时把一种古老而现实的戏剧形态呈现在世人面前。
在庆菩萨的祭祀和演出中也可看出，邹氏端公在镇雄的存在和发展，不可避免地打上了地方化、民族化的烙印。在邹氏端公的祭祀活动中，出现了形象鲜活的当地少数民族形象，即彝族“黑跨将军”和苗族苗老三、娘猜。这几个“角色”不仅在祭祀中具有重要的地位，也是端公戏中具有代表性的角色。当是邹氏端公到了镇雄后，为了适应新的生存环境，模塑的新的神祗形象和角色。邹永福老先生讲:
我们的祭祀中为什么会有黑跨和苗老三?原因是去和人家庆菩萨时，间或会在彝族或是苗族的地盘上做，有这两个角色，表演起来才好看。还有，各个地方都有各个地方的神，不请来供起，法事就做不圆满。据先人说:我们邹家来在镇雄，与彝族、苗族都结拜成兄弟，我们汉族排行老大，彝族排行老二，苗族排老三。苗老三就是这样来的。
昭通端公戏的存在，既与汉族移民有直接关系，又与乌蒙地区区域性的文化生态小环境有着密切关联。各地端公艺人汇聚昭通，构成了移民文化的重要组成部分，而特殊的文化生态环境，又使得端公戏这一“外来物种”在昭通扎下根来，保留至今，成为“活化石”形态的稀有戏剧。在一些发达地区，端公戏已成为历史，或许祖源地已经消失的端公戏，反过来在边地他乡，在昭通乌蒙大山中还能找到跟脚。当然，任何事物的存在和发展，都会受到客观环境和历史条件的制约和影响，作为一种“外生土长”的文化遗存，数百年过去了，由于生存环境、语言的改变，岁月的磨砺，昭通端公戏的形态也会发生变化。笔者对邹氏端公族源的调查，也只是单向追溯，邹氏端公的祭祀和演出是否与江西祖源地还保持一定程度的关联，需要更加有深度的双向的对比研究。除邹氏端公外，昭通至今尚有数十个端公坛班存在，如以此为基础，从大视野、大范围进行更为科学、系统的对比研究，将会是很有意义的事。
作者简介：
王勇 , 中国傩戏学研究会理事 ,研究方向:傩戏学。
来源： 贵州大学学报艺术版
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