在傩戏中，有一类面具的造型以歪嘴秦童为代表，通过嘴的变形和扭曲的脸部特征展现面具所代表的形象角色的个性与神采（图1）。它们形成了一种特殊的造型系列，亦并非傩戏所独有。从角色系列与符码意涵、人神异出与世俗投映层面，考察以秦童为代表的傩戏面具的构造细节，及其角色之间圣俗衍递的互动关系，有助于我们进一步认知和了解面具之于傩戏的类型学意义。
图1：歪嘴秦童（贵州德江）
一、角色系列与符码意涵
傩戏的面具中，以脸部细节构造做变形夸张的，有额头、眉毛、眼睛、鼻子、皱纹、耳朵和嘴巴等，其中眼睛和嘴巴的变形往往成为关键。如果说面具的眼睛或许是打通人与神灵、内心与身外世界的意念通道，眼睛的变形可能更多昭示的是神灵的意念与人的灵魂思考的话，那么，面具的嘴巴则以生动的姿态表演着细微的情感，其变形更多显现的是人回归自我时的情感律动与生命活力。
傩戏中，以秦童为代表，形成了一类变形嘴的丑角面具。傩戏面具中的秦童，整个脸左右偏倾扭曲，面部一般涂为红色或蓝色，造型为歪嘴皱鼻，斜眼龇牙，但在细节上还是有不少差别（图2）。如歪嘴咧嘴扭曲倾斜的幅度随着脸部的皱纹肌理变化，或大开口，或一条缝，或几乎竖立，或露出齐排牙齿、外突二或四颗虎牙或缺齿；嘴形有枣核形、月牙形、波浪线形、下巴脱臼错位形。与嘴巴的变形形成呼应的，还有脸部的其他很多细节。如头饰发髻，或朝天大髻，或盘旋扭髻、或戴镶边圆顶帽、或戴网格尖顶帽；如眼睛，或一上一下、一高一低，或一睁一闭、一大一小，或眼角上斜吊、下斜吊，或眼珠镂空、下眼睑缀半圆眼珠；鼻梁外斜、鼻孔上下不平齐，鼻尖或人中点有小块白斑；长垂的耳朵几乎从额头顺到下巴。嘴型轮廓与脸部的纹理相呼应，涂红或无色，形成尴尬难堪、顽皮狡黠、憨厚愚拙、嗔笑假笑、呆板木讷、讪笑觍颜、风趣爽朗、疑惑思虑等生动丰富的角色情态。
图2：歪嘴秦童（贵州遵义 铜仁）
以秦童为代表形成了两个性别不同的丑角系列，属于男性角色身份系列的有歪老二、苗老三、和尚、挑夫、鲁班、小进财、王歪、老歪、童歪、牛公明、小花花、笑嘻嘻、小顶子等，属于女性角色身份系列的有媒婆、歪嘴老娘、歪嘴婆婆、王婆、娘猜、丑娘猜等（图 3）。
图3 挑夫（重庆酉阳土家族）、鲁班（近现代面具图绘）、歪嘴老娘（黔北）
应该说，这种特殊的变形嘴，虽带有一定的象征和指示意义，但并不是经过抽象凝固在面具上的神灵姿态。作为直观的图像符号，它捕捉的是面具所能呈现的仆人、军师、向导、书童、僧人、匠人、老人、小孩、媒婆、老妪等各行各业的世俗人物日常生活中瞬间状态的视觉记忆与动态镌刻。我们会发现。这些面具所代表的都是社会中的边缘人群和小人物，他们或依赖主人而生活，或附从某一社会阶层而存在，在现实社会隐匿于社会主流之外，却成就了傩戏面具世界里各具情彩和风神的鲜活生命。
傩戏面具的五官结构，一般是对称、均衡的，其背后遵循的是二元对立的思维模式。但以秦童为代表的这一类歪嘴角色，却打破了惯常的以鼻梁为中轴的对称均衡的原则，突出和放大了豁嘴、缺齿、歪嘴、单目、挑眼等生理缺陷，并以五官错位、半正半歪、半哭半笑、半睁半闭形成相反相证的平衡，构建了另类的二元对立模式。扭曲脸部纹理、增加色彩对比度、夸张部分器官线条与点缀头发、胡须附着物等细节，有意造成脸部构造的歪曲、丑陋、怪谲，从而产生动态化视觉和滑稽效果，增加不对称、不和谐的紧张感和错动感。而亦老亦少相、文武并置相、男女合体相、正邪两禀相的面具语境，更是打破人神边界，呈现了人与神关系的原生与衍生、切割与消长、对立与转换，传达给我们的是面具作为一种精神共同体背后从幻面崇拜到人神合体，再到人神异路的思维机制转向 —高下反冲、缺完互衬、阴阳和合、圣俗颠倒；冲击我们视觉的外部特征的“丑”并不引起讨厌和恶感，因为随着扮演角色和故事的展开，其角色大多装演的是滑稽诙谐、机智聪隽、顽皮幽默的世俗人物。这些造型怪异的面具，通过身体的缺陷表达的不再是无所不在的神灵的威势，而是经由残缺、不完整的生命困扰获得的心灵释放和世俗情趣。
二、人神异出与世俗投映
傩戏表演在冲傩中是非常重要的一部分，在开坛、祭坛、和坛之后展开。与之前祭祀仪式的氛围相映衬，为了向神灵还愿，正戏开演，在《扫地和尚》、《开路将军》《引兵土地》等上洞戏后，进入中洞戏部分，《甘生赶考》《秦童买猪》是其中最重要的剧目。相比于着意请神还愿的上洞戏和与开山、二郎、钟馗、目连有关的伏魔驱邪、追魂斩鬼之下洞戏，中洞戏更贴近真实的世俗的人间生活，融入了更多的世情民俗与凡人的喜乐烦恼。这些戏目的演出，对于精神生活极度匮乏的乡间百姓来说，就成了蜂拥而至、喜闻乐见的娱乐活动。而娱乐活动同时负载了社群互动的功能 —通过仪式性戏剧的演出，聚集族群、联络亲友、消弭穷愁，决定族中大事。
秦童是正戏《甘生赶考》的角色，又称“勤童”“琴童”，在仡佬族傩戏和阳戏叫秦僮，在贵州铜仁、湖南等地叫甘生，在贵州安顺地戏里叫小歪歪、笑嘻嘻、歪嘴老苗，其典型面具现收藏于贵州傩文化博物馆，民间还有各种不同造型的遗存。在苗族、土家族、彝族、仡佬族等不同民族的傩戏里，都是这样一个重要的喜剧角色和丑角人物出场，与其相关的剧目主要有《秦童挑担》《甘生八郎》《甘生赴考》等片段。
关于秦童的来历，民间有许多传说故事。据说他是玉帝的儿子，只因长相丑陋、歪嘴斜睛、耳聋眼瞎、背驼腰弯、腿瘸脚颠，而被打下南天门。太上老君救活小皇子，送与凡间秦家，取名秦童。秦童心地善良，性格开朗风趣，对二老孝顺有嘉，深得邻里喜爱。老君封其为傩神，给人间增添欢乐。还有故事相传，秦童出身贫寒，长相奇丑。甘生穷困潦倒，进京赶考请不起跟脚，被人嘲笑奚落，秦童却主动站出来，愿意跟从他做挑脚。原来秦童因为自己的缺陷也经常遭到取笑，对甘生的境遇感同身受，遂爽快地答应陪甘生赶考。故事有两个不同版本的结局：一个说的是，他们到了京城，甘生不幸落榜，秦童去碰运气，不想却高中夺魁；另一个版本则说秦童为甘生白天挑担、夜晚点灯，秀才对秦童嘘寒问暖、添食缝衣，秀才考中状元，感恩秦童的陪伴和付出，带秦僮就职，不分主仆一起管理所辖境地，安居乐业。
原本作为配角出现的秦童，以丑激生，不断上位。他五官不正、头梳歪髻、斜眉扯眼、歪嘴暴牙，却妙语连珠、顽皮耍赖、诙谐多趣；与憨厚和气的甘生形成了有趣的反转与错位形象。甘生又叫甘生八郎，是正戏《甘生赶考》中的主角，职司为愿主还愿领牲。面具为小生扮相，头戴冠帽，冠顶圆顶，五官清秀，耳廓硕大，性格温和，一副书生模样。作为傩祭仪式的《秦童挑担》，要行请五猖、差发五猖、送五猖神的科仪，黔北傩戏《秦童挑担》唱词即有“酬奉主，参拜神，参拜五路五猖神”之说。而作为世俗小戏的《秦童挑担》，以赴京赶考的甘生八郎雇觅随脚请书童、夫妻告别、金榜题名、荣归故里的故事背景为线索，则串起了雇工讨价、贪酒嗜食、赌博调情、捉弄帮衬的一系列喜剧故事。
在傩祭仪式向世俗小戏的过渡中，秦童由附从、边缘移向中心、主宰，在与甘生形成或对比、或映衬、或倒置的位置关系时，对人与神的行动边界进行了重组。主角与配角、生角与丑角的人物关系在原生与衍生中不断递变，以至于在上洞和中洞戏中，还出现了《出（打）秦童》《歪嘴秦童》《秦童老将》《秦童买猪》等故事。有的面具还将其五官内部设置连动机关，表演时根据动作需要用绳子和竹棍掣动机关，使眼珠、鼻翼、下巴不时翘动，以显示其滑稽可笑、诙谐多趣的个性特点。
除了面相丑陋而机敏可爱的小书童、劳力吃苦而咬牙挣扎的挑夫、看破世相淡然微笑的和尚外，地戏中最常见的丑角为歪老二，又叫老歪或歪嘴二、歪嘴老苗。相传朱元璋南征云贵时，因不熟悉当地情况，参谋建议他在当地寻找一位向导，于是一副歪嘴龇牙、惯会插科打诨的歪老二成为朱元璋了解当地民情的内线和行军高参。他不但往返于军阵之间传递军情，在两军对垒中代为传语，还时不时发发议论、舞弄拳脚，时而为演员提词问句，时而又出入上下场门端水送茶。其面具歪嘴皱鼻、龇牙咧嘴、斜眉扯眼，髻上斜插一把木梳，面部涂红或蓝色，怪异可笑而机智幽默。而小进财是道教传说中的招财童子，从属于赵公明财神的小财神，与我们见到的一般财神大不一样，云南镇雄傩戏中的小财神面具，虽童颜嬉笑，迸突的眼珠却又饱含看破世情的老道沧桑，硕大的鼻子配上嘴角快要歪咧成麻花的大嘴，仿佛在散财施舍的同时窥破了人们贪欲背后的惨苦（图 4）。
图4：歪老二、小进财
还有“左眼挑，右眼眯，歪嘴包，半边须”、模仿看斗线做活计的鲁班，与美娘猜、花娘猜形成强烈对比的、以分娩女人的痛苦撕拽、乖谬荒诞出像的丑娘猜，它们都不再展示神灵的光彩，而是捕捉、凝固、镌刻凡人更富有声色活力的、一霎间永恒的丑怪面相。
有趣的是，歪嘴秦童还有一个陪伴角色 —略含嘲讽而充满温情的秦童娘子。在以秦童为枢纽的衍生系列中，秦童娘子又形成了一个女性丑角系列 —秦童娘子、歪嘴老娘、媒婆、歪嘴婆婆、丑娘猜（图 5）。
图5：秦童娘子（贵州德江）、丑娘猜（云南昭通）、歪嘴老娘（黔北）
与秦童歪嘴方向形成对照，秦童娘子的嘴大多反向歪曲，在非对称中又形成左右上下呼应的一种平衡。秦童娘子或发髻高耸、丝带束绾，或装饰头箍、簪花蝴蝶，或一眼乜斜、一眼无珠，或低眉顺目，或丹凤斜眼、圆睁半闭，或嘴角微翘、缺齿无颌，或嘴大失颊、皱纹扭曲，脸部表情纹理极富变化，表现出持重安泰、喜笑颜开、苦笑黯然、淳朴恬淡、操劳苦闷、惊愕诧笑的种种神情异相（图 6）。
图6：秦童娘子系列
有语云：“秦娘歪嘴扯左边，三角眼斜两不平、蓝帕鬓花卷头发，曲鼻门牙趣有神”，可谓的语。据说，秦童陪甘生进京赶考，一去三年未归，秦童娘子千里寻夫至峨眉山，送子娘娘察她寻夫心切，请子送她。秦童娘子至傩堂索夫，八郎拉来和尚、土地、道士、算命、卦先生、唐二等众神故弄玄虚、打诨调笑，最终才供出秦童。秦童发现娘子背娃，疑妻外情，秦童娘子逗夫一笑，方道出娘娘送子实情。有时为了排遣家居生活的寂寞，增加风趣，还会出现一只撵路狗。这只撵路狗据说是丑角秦童胞弟的化身，其面具只有上半截，头戴瓜皮帽或挽小髻，一眼大无珠，一眼小眯缝，大张笑口而无下颌。秦童陪考离家后，撵路狗终日跟在嫂子身后，唱着“哪根田坎不长草，哪个兄弟不跟嫂”来打趣逗乐讨嫂嫂开心。而秦童娘子的面具造型，不断递入其他接近丑角的喜剧性女性角色，如亲切和蔼而风趣爽利的歪嘴老娘、挤眉弄眼而笑容可掬的媒婆、表情木然而大智若愚的丑娘猜等角色形象，都在人性的低姿态中展露了普通女性家庭生活的琐碎愿望、风姿情趣和日常劳作细节。
三、面具变形与异质同构
以秦童为代表的歪嘴面具衍生的系列，就目前所见，从地域和民族看分布很广，以贵州为多，涉及黔东南、黔北的遵义、道真、沿江、铜仁、印江、万山、荔波、思南、德江，以及湖南、云南、江苏等地，在土家族、苗族、仡佬族、彝族等不同民族的傩戏中都有遗存（图7）。
图7：秦童（黔北荔波、遵义道真）、歪嘴巴（湖南武冈）
以上图展示的几幅秦童面具及歪嘴造像为例来看，整体造像或顶髻或偏髻，或圆帽或锥帽，或左斜或右倾，或抿嘴或张口，或木讷或狡黠，或憨拙或神敏，在五官构造、阴阳雕镂、倾斜曲度、神情纹理、附着装饰上变化极大。湖南武冈的歪嘴巴，还将这类面具扮演的角色延展为一种可以扮演各色逢场作戏、多嘴饶舌之人的丑角类型，增强了面具角色的喜剧效果。
值得注意的是，这种遗存并非中国傩戏独有，亦非非物质文化遗存独有。据笔者所见，与傩戏的歪嘴面具相对应，不同国家和地域亦曾出现过类似的面具造型（图 8）。
图8：日本能面之老女、千岛仮面及北美夸扣特人之皂诺克瓦面具
如日本岐阜县博物馆藏能面之老女，以皱纹肌理雕刻脸部轮廓，头上用麻丝线缠绕成头发，其眼睛、鼻子、嘴巴整体上失调，尤其是随着鼻梁向左倾斜、嘴角向左上拉抻，将眼睛挤成眯起的三角形，缺齿之间逗出一脸的喜笑颜开。还有藏于日本国立民族学博物馆的日本人类学学者乌居龙藏氏 1898年在色丹岛采集的千岛阿伊努族面具，据说是参照周边民族的面具制作的，是阿伊努族流传于世的唯一一份资料。面具用整块木头雕成，脸部排列细密的竖纹、眼睛细小空洞、面部上下拉长、半张的嘴巴与下颌左下右上整体倾斜，嘴巴周边的扩散性细纹显现出一种内力的撕扯、挤压和紧绷感。此外，藏于加拿大温哥华英属哥伦比亚大学人类学博物馆的北美夸扣特尔印第安人的皂诺克瓦面具，有点类似皮影戏中的七分面，缩小甚至隐去右脸下半部，将左脸放大做夸张处理，呈现为半边脸凹陷、半边脸突出的不对称脸部轮廓，额头与眉骨高耸，眼睛像黑洞一样静默中透着神秘，红唇大嘴像喇叭、像号角一样向一侧伸出圆张，显现某种讶异惊诧的神情，仿佛是在用力吸气吹气中将要爆发出无限的能量。
这些面具虽表情各异，但都以嘴巴为变形节点，形成整个脸型不成比例的倾斜扭曲。这多少有可能印证面具艺术背后人类思维一致具有的世界性取向，以及不同国家、地域、民族面具变形的类型学的普遍意义。如果顺着这个思路可以找到考古及民俗民族志的相关资料，做进一步延伸比较和思考的话，或许会发现人类共通的思维密码与造型智慧惊人的相似点。
与其他傩神面具造型的变形夸张不同，以秦童为代表的这类因刻意裸露丑陋而扭曲的傩戏造型，打破面具构造的内在规则，打乱五官原有的依存关系，异质性地趋向一个新的面相集合，形成另类的正像与偏像、冲突与对立的思维机制和功能意义。它显示出傩戏表演中非常重要的一环 —即人神沟通过程中人与神的位置、身份、角色的变化与转换，从神灵崇拜、人依附神，转向人出离神、自足自乐。当外在的生理缺陷之丑与内在的心识智慧之美形成一种对照，它不仅传达的是送走鬼疫、为愿主还愿领牲的傩仪职司，还隐含着众生平等、对生命力量的敬畏与觉醒；它通过颠倒美丑而达成了人与神的和解，获得内心与外物新的平衡；更通过对卑微者世情生活的展演，投映出对老与少、男与女、悲与喜、正与邪、生与死的人性禀赋的世俗拆解。”
注释
本文插图选自：
1、吴仕忠、胡廷夺编著：《傩戏面具》，黑龙江美术出版社 1999年版。
2、顾朴光等主编：《中国贵州民族民间美术全集 ·傩面》，贵州人民出版社 2008年版。
3、盖山林编著、盖志浩绘：《中国面具》，北京图书馆出版社 1999年版。
4、王抗生：《民间面具》，中国轻工业出版社 2008年版。
5、周林生主编：《中国民间美术全集 ·演具》，岭南美术出版社 2002年版。
6、《能面への゛いざない -白山山麓から -特别展》，日本岐阜县博物馆平成 10年9月。
7、《仮面の考古学》，日本大阪府立弥生文化博物馆 2010年7月。
8、［法］克洛德 ·列维-斯特劳斯：《面具之道》，张祖建译，中国人民大学出版社 2008年版。
作者简介：
丁淑梅文学博士，四川大学文学与新闻学院中文系教授，博士生导师，中国俗文化研究所研究员，中国傩戏学研究会理事。主要研究方向：中国古代文学、戏剧戏曲学。有专著《中国古代禁毁戏剧史论》、《中国古代禁毁戏剧编年史》、《禁锢 违礙 突越 中国古代禁戏论集》等问世，近年来研究领域涉及中国戏剧史、非物质文化遗产保护抢救与戏曲生态，地方戏曲文献研究、域外戏曲文献与传播研究。
本文原载《民族艺术研究》（2016年第5期）
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