导读：“撮泰吉”为彝语音译，又称“变人戏”，撮泰吉在每年农历正月初三到十五演出，旨在驱邪崇、迎吉祥、祈丰收。作者王蕊琦与段海容从实地考证、走访的整理的资料呈现出来，是正确了解彝族撮泰吉不可多得的文章。
戏剧在方寸的舞台上演绎人生百态、千秋山河，承载着家国历史、民族记忆与人民情感。而少数民族戏剧除了具备上述戏剧的普遍价值外，更是构建了各族人民最深层次的价值追求和道德准则，共有的历史记忆、情感归属和美好期许的美好精神家园。“撮泰吉”为彝语音译，“撮”意为人、“泰”意为变化、“吉”意为游戏、通译为“变人戏”，是流传于贵州毕节市威宁彝族回族苗族自治县的一种古老彝族戏剧，记叙了彝族先民由狩猎、游牧生活进入到耕牧结合定居生活的发展过程，为我国著名剧作家曹禺誉为“中国戏剧珍贵的活化石”。
一、起源与传承：
“裸嘎”乃彝语音译词，意为“大山坪子”，“撮泰吉”之乡—威宁彝族回族苗族自治县板底乡裸嘎寨便位于黔西北芦虹山区。芦虹山区地处黔西北石漠区，自古以来自然条件便较为恶劣，据清代罗绕典编撰之 《黔南职方纪略》记载：“黔称漏天，威宁尤甚。成阴积雾，浹旬淫霖，虽暑月犹拥裘。谚曰：‘乌撒天，常披毡，三日不雨是神仙’。” 较低的温度条件和较恶劣的土壤条件决定了该地区的农业生产形态：以耐寒耐旱的玉米、马铃薯、荞麦及各种豆类为主要农作物，农业收成还高度依赖自然水热条件。历史上板底较为恶劣的自然环境使得本地居民对于祈神求福、驱灾避疫的诉求格外强烈，而闭塞的交通条件则使得本地居民科学文化素质较低，遇有天灾往往将之归咎于神灵发怒降罪，从而用戏剧来安抚神灵祈求平安。同时彝族自古以来与周边各民族携手共同开发滇黔交界地区的历史以及威宁地区多民族交错杂居的民族分布格局也是催生“撮泰吉”的重要因素。
（“撮泰吉”之乡—板底乡，段海容摄）
“撮泰吉”的具体起源时间已不可考，但“撮泰吉”国家级非物质文化遗产传承人文道华老人却给笔者讲述了“撮泰吉”的起源传说：很久以前，裸嘎村在某个猪年的六月初二，出人意料地下了一场很大的霜，以至于田里的庄稼尽数冻死，裸嘎人民辛勤耕作一年，最终却颗粒无收。雪上加霜的是，人们也无处寻找补种的粮食种子，不得不忍饥挨饿。然而有一天，四位来自远方的“撮泰”突然造访裸嘎村，他们背着粮种来解救挨饿的人们，他们自称来自一个叫做“沟凑发”的地方。人们仔细端详这四位“撮泰”，发现他们的模样并不像人，而是长得像野兽，有一张类似猿猴的脸，长着鼠牙。他们吃的是野果，喝的是露水，穿的是树叶。来到裸嘎定居之后，他们便在“惹嘎阿布”的指导下开荒种地，繁衍后代。几位“撮泰”们不仅为裸嘎村带来了宝贵的种子，使人们得以辛勤劳作，年年都得以丰收，过年期间“撮泰”们还给裸嘎村子驱邪除恶。后来，每到天灾人祸、年景不佳的时候，人们总会在阴历的正月初三到十五的晚上，乔装改变成“撮泰”老人，表演“撮泰吉”，以祈愿再现从前的奇迹，重新振作受挫的信心。
（坐落于群山之中的板底乡，段海容摄）
“撮泰吉”由板底文氏家族世代相传，文氏自古以来便是本地的毕摩世家。“毕摩”司祭祀、决占卜、主盟誓，是古代彝族社会执掌神权与撰写-收藏彝文经典，通晓本族历史以及天文地理的知识分子。正是因为“毕摩”较高的文化素养和声名威望，历史上“撮泰吉”的演出多是由“毕摩”来主持与组织。根据文道华老人的讲述我们得知，文道华之父名为文正洪，生于1900年。卒于1983年，在解放前上过6年私塾，因此具备一定现代科学文化素养。解放后，文家被划定为富农，从而在上世纪五六十年代的特殊时代背景下受到了一定的冲击。1961年，文家保存的记录有“撮泰吉”历代表演者名单及传承人信息的手抄本也因火灾而荡然无存。因此在文道华年少时，文正洪并不愿向其传授“撮泰吉”的知识，文道华因此只能自学，因其刻苦学习且天资聪颖，最终不仅熟练掌握了“撮泰吉”的表演，也具备了较深厚的彝族文化内涵。除了表演“撮泰吉”，文道华也会根据《象吉备要》《玉匣记》等彝族文献来为周边村寨的群众选择婚嫁、建造与安葬的吉日，从而受到了附近十里八乡乡亲们的尊重与认可。近年来文道华老人年事渐高，已不再承担“撮泰吉”的日常表演，而将这一任务交由其孙文超。据文超自述，年幼时因目睹爷爷文道华作为“撮泰吉”的主演而受到乡亲们的爱戴，同时又为“撮泰吉”所具有的趣味性所吸引，从而下定决心师从爷爷学习“撮泰吉”。通过学习传承“撮泰吉”，文超不仅深深为“撮泰吉”为代表的彝族传统文化所吸引，更是下定决心要将这一宝贵的艺术形式坚持传承下去。文超近年来矢志不渝地带领团队日常“见缝插针”地进行排练，不断提高自身的演技水平，使得“撮泰吉”的名声大噪，多次应邀前往贵阳观山湖国际音乐节、西昌大凉山国际戏剧节、乌镇戏剧节以及近期爆火的贵州“村超”开幕式等盛大场合进行演出，使得“撮泰吉”得以走出威宁的大山，迈向更广阔的舞台，将这一极具地域民族特色的古戏剧呈现给更广大的观众群体。
（笔者与文道华、文超祖孙二人合影，王蕊琦摄）
二、道具与表演：
面具是“撮泰吉”表演的核心道具。“撮泰吉”的面具由杜鹃木树，漆树等高山硬木制成。制作工艺极其简单，将圆木砍成毛胚，大约一尺左右，然后粗略地刻画出一些面部轮廓感，然后将面具上色涂黑，最后用一些石灰或者粉笔在面具上画出一道道白线。这一道道白线又名为“虎纹”，以之表达年龄，除了戏中“阿安”一角色外，佩戴面具角色年龄均为千岁以上，这一道道充满神秘感的线条是面具上的唯一装饰，仿佛是一道道年轮。面具以有无胡须来区分性别。胡须材料由马尾毛组成，完成后的面具充满一种神秘、粗犷、原始力量。面具大量使用黑色，反映了彝族崇尚黑色的民族审美特色。彝族认为黑色有大、旺盛、和美之意。不仅面具如此，彝族民族传统服饰中男子衣着尚黑。女子则以黑、青、蓝、绿等深色布料作为衣服底色，加以一些花边或者配饰进行装饰润色。而“撮泰吉”的演出服装除去一位演“惹嘎阿布”老人穿着普通老人的服装之外，其他的 5 位演员头部以黑色或者白色布扎成圆锥形的头饰，头饰似乎又是一顶帽子。身着黑色或者青色布衣，胸，腰，手臂，脚踝部分用白色布条捆扎，象征原始先民的裸体形态。
（文道华老人自制的“撮泰吉”面具，王蕊琦摄）
“撮泰吉”的角色主要有“惹嘎阿布”、“阿布摩”、“阿达姆”、“麻洪摩”“嘿布”、“阿安”等六个人物。其中“惹嘎阿布”是全剧的核心人物，象征着自然神与智慧及力量所化身的山神老人；“阿布摩”意为老爷爷，相传是古时带领彝族先民自滇东北迁徙至此的首领；“阿达姆”意为老奶奶，是“阿布摩”的配偶；“阿安”意为小娃娃，是“阿布摩”“阿达姆”之子；“麻洪摩”和“嘿布”则分别指苗族老人与汉族老人。
“撮泰吉”的表演可分为祭祀、耕作、喜庆及扫火星等4个环节：
祭祀：开场后，由“惹嘎阿布”发号施令，领着几个“撮泰”老人，手拄木棍，踉踉跄跄地从森林或是草地中艰难地走出来，意指从遥远的原始森林里走来，边走边用抽气冲击声带发出怪腔，类似猿猴般的吼叫声，象征人类还没有语言，还不能用正常的发音方法说话。在“阿布摩”的带领下，“撮泰”们放下手中的木棍，面向西方，向天地、祖先、四方神灵、各类山神和谷神斟酒、祈祷，嘴里念念有词。随之，“撮泰”们要跳一段“肯好崩”。
耕作是“撮泰吉”整个表演过程中的正戏。该部分表现的是“阿布摩”率领“阿达姆”历经艰苦跋涉来到当今住地，并在“惹嘎阿布”的指导下和帮助下驯化耕牛、开垦荒地、繁衍子孙的经历，主要是通过“惹嘎阿布”与“阿布摩”的对话完成的。
喜庆部分主要表现的是人们经过劳动后，庄稼喜获丰收，迎来安定幸福生活的场面。人们欢快地起舞，“阿安”在“阿达姆”的怀中吃奶，同时在锣鼓声中，舞狮人和狮子登场，以祝贺粮食丰收。
扫火星：“惹嘎阿布”和四位“撮泰”共同走村串寨，从住地地势最高的人家开始，自上而下挨家挨户地走访。来到每户人家后队伍须讲诵祝词：“一切天灾人祸、邪恶随着老人去，一切吉利留下来，六畜兴旺，四季发财，五谷丰登，儿孙满堂。”在离开时，还要从主人家的草房四角，扯走一些茅草，来到寨边，埋下一些鸡蛋，并用茅草作燃料把剩余的鸡蛋烧熟后分食，高呼：“火星走了，火星走了！”而埋下的鸡蛋，第二年将由“撮泰”老人们撬出看其好坏，以占卜来年吉凶祸福和年景的好坏。
(“撮泰吉”演出画面，图源：彝族人网)
三、历史与文化价值：
“撮泰吉”具有可以佐证“进化论”的科学价值。文道华老人讲述的“撮泰吉”起源传说中便有着：“仔细端详这四位‘撮泰’，发现他们的模样并不像人，而是长得像野兽，有一张类似猿猴的脸，长着鼠牙。他们吃的是野果，喝的是露水，穿的是树叶”的内容。在“撮泰吉”的表演过程中，猿猴进化成人的内容也有所体现：“撮泰”们佩戴的面具与猿猴面部较为相似，其次“撮泰”们的走路姿势呈现出上肢僵直生硬、下肢弯曲、行动迟缓，这一动作特征与远古时期猿猴的行走高度相似，“撮泰”们说话也以吸气发音的形式来模拟猿猴的啼叫。由此可见，彝族先民在创造“撮泰吉”时或许较早地认识到猿猴与人类进化演变存在一定的相关性，并通过表演将之呈现出来。这反映了彝族早期存在一定的唯物主义观念，体现了彝族先民朴素的进化观。
(于板底乡征集所得彝文古籍—《去灾经》，段海容摄)
对考察彝族早期迁徙与社会发展具有重大意义的历史价值。“撮泰吉”的表演形象生动地展现了远古时期先民迁徙、定居、生产、繁衍的图景。在“耕作”部分中，剧作者借“阿布摩”之口传达：“我们从撮泰沟凑发（位于今云南境内，具体位置待考）来”“昨晚上歇谷彻贝谷（位于今云南境内）”“落在阿余斗米（今云南东川）”“落在古闹陆居（今贵州贵阳）”“落在八滴猴兔（今威宁草海）”“落在纳缕祖谷（今威宁盐仓）”“落在裸嘎院子（今威宁板底）”的信息，从而大致勾勒出一幅毕节威宁彝族先祖迁徙的路线图。结合《西南彝志》《爨文丛刻·治国经》等彝文古籍对于滇黔交界处彝族来历的相关记载来看，“撮泰吉”关于彝族先民迁徙路线的描写与诸文献所记载的大致相符。因此以顾朴光为代表的学者认为：“撮泰吉”是一部反映彝族先民迁徙和创业的史诗，“阿布摩”即当年率领彝族先民翻山越岭从滇东北迁徙到黔西北的首领。同时“惹嘎阿布”与“阿布摩”“麻洪摩”的互动情节直接反映了彝族先民自滇东北迁至黔西北后的农耕生活：在“惹嘎阿布”的指引和帮助下，“阿布摩”与“麻洪摩”等人学会了牛耕、“阿布摩”等人热火朝天种植与收获荞子（荞麦）、丰收后“惹嘎阿布”主持分配粮食并进行祭祀。根据以上情节，我们可以了解到以下信息：彝族先民自徙入黔西北地区定居以后，在农业生产上已能掌握牛耕技术，大大促进了农业生产力的发展；早期彝族农业生产的主要作物是耐寒耐旱的荞麦，这是适应黔西北高寒且土地较为贫瘠的自然环境；祭祀仪式与农业生产的高度结合。总之，无论是从民族迁徙的角度来看，抑或是从社会进步的历程来看，“撮泰吉”都与黔西北彝族地区的历史密切相关，是彝族先民生产生活的印证，具备较高的历史价值。
(彝族传统盔甲，段海容摄)
四、结语：
“撮泰吉”对于当代社会最大的启示是其所蕴含的中华民族共同体内涵。“撮泰吉”的角色-剧情设计与起源传说正是这一地区各族人民在历史发展进程中频繁交流交往并最终所形成的在文化上兼容并蓄，在经济上相互依存，在情感上相互亲近的民族共同体意识的直接反映。近年来，随着习近平总书记多次指示，要“加快构建中国话语和中国叙事体系，讲好中国故事、传播好中国声音，展现可信、可爱、可敬的中国形象”。为了构建承载着各族人民最深层次的价值追求和道德准则，共有的历史记忆、情感归属和美好期许的美好精神家园，“撮泰吉”在本地政府部门与相关有识之士的推动下也迎来了转型，由往昔的充满神秘主义色彩的戏剧化宗教仪式转变为当下供各族人民群众享乐的文化产品和展现各民族在文化上兼容并蓄，在经济上相互依存，在情感上相互亲近的民族共同体意识的艺术载体，在欢声笑语与视听觉盛宴给予人们的冲击中加强了本地各民族的情感纽带，潜移默化地在人们心中播下一颗民族融合与团结的种子。
来源： 中南民族大学民族学博物馆公众号 王蕊琦、段海容
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