摘要：在非物质文化遗产保护的语境下，傩戏的传承空间已经发生了从传统村落社区走进公共文化空间的转向。结合当代文化产业、大众文化、数字技术等文化传播媒介，以表现样态为分类标准，以旺苍端公戏为例，大致可以将当代傩戏传承的公共文化空间分为物象文化空间、仪式文化空间、网络文化空间三种不同的形式。身处这种具有公共性、社会性、开放性的传承空间，具有祭仪性、宗族性的傩戏也不断更新着自己的传承形式，呈现出传承群体社会化、传承场域公共化、传承行为互动化的传承态势，在丰富民众文化娱乐生活的同时，承担着延续民族记忆、传承优秀传统文化的重要使命。
关键词 非物质文化遗产；公共文化空间；傩戏传承；旺苍端公戏
“时运交移，质文代变。”文化变迁理论认为每一种文化都处于一种恒常的变迁之中。[1]傩戏，被誉为戏剧的“活化石”，剧种甚多，有傩堂戏、傩坛戏、傩愿戏、师公戏、端公戏、阳戏、庆坛等，是一种以面具为突出表征，以角色扮演和情节塑造为主要叙事方式，以傩歌、傩舞、道白和对白为主要艺术表现手段的综合性民间艺术形式。[2]作为一种古老的戏剧形式，21世纪以来，在社会巨变与文化革新的背景下，部分傩戏的传承并未销声匿迹，而是随着当代社会文化的更迭而渐生变化。不少学者也关注到傩戏传承方式的转变，如对傩戏的表演与传承形式的转向研究，[3]探究傩戏传承人的生命史历程，[4]还有从仪式变迁角度探究傩文化的研究等。[5]已有研究主要从傩戏的传承人、展演方式、仪式内容等的变迁角度入手，较少涉及傩戏传承空间的转变对傩戏传承方式的影响。在当代非物质文化遗产（以下简称“非遗”）实践语境中，借助文化变迁理论和空间生产理论，本文以笔者生长环境中的传统傩戏“旺苍端公戏”为个案，结合其文本、表演和影像表述，探求傩戏在文化革新焦虑中从村落内部空间走向外部公共空间的转型之路，从而认识非物质文化遗产在当代社会文化空间中的传承情况。
旺苍端公戏
一、傩戏传承空间的变迁
根据麻国钧对空间的分类，本文所探讨的傩戏传承空间指的是戏外空间。麻国钧强调了空间之于戏剧的重要性：“无论怎样的戏剧形态，无不需要一个空间。”“失去空间，戏剧无以存在。”[6]
古代的傩祭活动，总体上可分为国傩（或叫宫廷傩）和乡傩两大类。[7]几乎每个时代傩戏的种类和表演空间都在发生变化，且因种类和表演目的的区别，同一时代不同傩戏剧种的表演空间也存在差异。《周礼•夏官•方相氏》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”[8]这种“索室”与“游演”式的驱鬼巫术从商周一直延续到汉唐。南北朝时期的傩仪仍依汉制，只是队伍更为庞大，所逐之“疫”，不是弃之于水中，而是逐出郊外了。[9]据《乐府杂录•驱傩》记载：“等侲子五百，小儿为之，衣朱褶素襦，戴面具，以晦日于紫宸殿前傩。张宫悬乐，太常卿及少卿押乐正到西阁门，丞并太乐署令、鼓吹署令、协律郎并押乐在殿前。事前十日，太常卿并诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐。其日，大宴三五署官，其朝寮家皆上棚观之，百姓亦入看，颇谓壮观也。太常卿上此。岁除前一日，于右金吾龙尾道下重阅，即不用乐也。御楼时，于金鸡竿下打赦鼓一面、钲一面，以五十人唱色十下，鼓一下，钲以千下。”[10]可见唐代宫廷之中也有傩事活动。宋代的宫廷傩礼也有以游演形式演出的，《东京梦华录》卷十《除夕》载：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。……自禁中驱祟，出南薰门外转龙弯，谓之埋祟而罢。”[11]概而言之，古代国傩的表演空间主要是在宫廷之内，或者以游演形式演出。
[清]丁观鹏大傩图轴
故宫博物院藏
清代以来，官府傩礼已不存在，只剩下民间傩仪、傩舞、傩戏和傩俗。[12]清代直至中华人民共和国成立前，傩事活动多流传于村寨山乡，傩戏表演空间大概可以分为两类：一是受主家邀请的以家庭为场所的表演；二是室外空间中的公开表演如当时一些岁时大傩活动，这类活动通常是游演形式。[13]新中国成立后，傩戏受到取缔与限制，班坛解体，演出中断。20世纪80年代后，部分城郊区县的傩戏表演活动得到复苏。总的来说，乡傩通常没有固定的场所，鉴于表演目的和剧种的差异，乡傩表演场地的选择也有区别，以川渝地区为例，如石柱土家族地区的土戏演出一般在民家院坝、堂屋、街沿边进行，如果演祈雨戏则需登庙台演出，[14]而秀山、酉阳一带的土地戏则是沿街或到大户人家行送春说春的活动，是一种民间游傩性质的傩俗[15]。内江地区的庆坛戏大都在民家堂屋或院坝中进行，[16]剑阁阳戏通常在土地会、城隍会、猫儿会等神诞庙会上表演，或私人请阳戏班酬神还愿。[17]流布于泸州、内江等地的秧苗戏演出场地多在稻场、院坝、幺店[18]，不到集镇，只钻青林。[19]所以山林、庭院、田坝、路边等地都可以作为乡傩的演出空间。21世纪以来，在非遗话语机制下，傩戏传承呈现出一种超越传统社区边界的发展态势。下面以四川省广元市民间傩戏旺苍端公戏为例，探究傩戏传承空间的变迁。
[宋]孟元老撰《东京梦华录》卷十《除夕》
明代刊本，日本公文书馆内阁文库藏
四川省广元市旺苍县，位于大巴山脉的米仓山系南麓，地处川陕交界，“接收了来自汉中地区的秦汉文化影响”，此外，还受“黄帝文化”“古巴蜀文化”“三国文化”“湖广文化”“红军文化”等多种文化影响，[20]进而孕育了集北方傩戏展演特征与南方傩戏展演风格、融古傩文化与当代文化特征于一体的旺苍端公戏。旺苍端公戏在当地又称“爨坛”“庆坛”“杠神”等，其表演由祭祀神灵、娱人和送神三部分组成，分为正坛（法事科仪活动为主）和耍坛（娱人育人活动为主）两种类型，以祈福禳灾、还愿酬神、驱疫纳吉、庆寿贺喜、娱人育人为目的，[21]其文化内容涵盖“我国人类发生、原始宗教、民族形成、民情民俗、文学艺术诸多方面，其表现形式又集文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、书法、雕刻、剪纸之大成。”[22]旺苍端公戏的表演中还有一些神秘的杂耍，如过刀桥、踏火坑、抓油锅、顶鏊、鞩铧、吐火、打粉火等，[23]是一种综合性的民间表演艺术。
据调查，旺苍端公戏最晚清代康熙年间就存在了，中华人民共和国成立之初，旺苍端公戏活跃于“农村及部分城镇”之中，中华人民共和国成立后受到打压而一度中断，20世纪80年代再度复苏。[24]传统旺苍端公戏班坛祭祀表演的场地多在农村传统公共文化空间如农家院坝、堂屋和庙会举办之地的庙宇，[25]有时候也会在节庆时节进行表演，[26]这一时期旺苍端公戏的文献、文物等资料也多是以端公个人收藏的方式进行保存。同众多傩戏一样，在农村传统公共文化空间中，[27]旺苍端公戏的传承往往是在家庭、村落社群中进行的，这些传承场域通常以血缘和地域为纽带，其公共性和开放性相对较弱。“作为地方性文化的非物质文化，在地方社会的传承变迁过程中，是为地方社会的人们所共同传承共同享用的。”所以，“在它尚未超越地方社会成为遗产之前，就已经具有了广泛的公共性”，但是，当其“遗产化”后，就“具有了日常生活之外的、超越地方社会的公共性”[28]。
贵州大沙河中国傩城
2003年，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，掀起了世界范围内非遗实践的浪潮。2005年，我国国务院办公厅出台了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，2006年以来，不少傩戏被列入国家、省、市、县级非物质文化遗产名录。近年来国家持续强调非遗的重要性，并陆续颁布实施非遗名录制度、代表性传承人制度、非遗保护法等一系列规范性文件，确立“文化和自然遗产日”，在全国范围内形成了非遗保护常态化格局。[29]在这样的背景下，各地方政府先后设立傩戏在内的非遗保护机构，组织傩戏展演活动、交流活动以及培训活动等，倡导“非遗进校园”等，傩戏由此走向舞台、学校、生态博物馆等公共场所，原本由村落共享的地方性文化逐渐成为民众共享的文化遗产，呈现出公共化、大众化的发展趋势。
端公戏（旺苍端公戏）
2021年列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录
伴随申遗热潮，2005年左右，旺苍端公戏踏上了申遗之路，被列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。申遗成功后，从国家到地方各级政府，都在不断为旺苍端公戏提供政策、经济等实质性支持，如颁布实施非遗保护相关条例、提供经费成立旺苍端公戏传习所，对旺苍端公戏进行积极保护和弘扬。此外，相关组织机构还积极利用各类传播媒介，以“文化和自然遗产日”“非遗过大年”“非遗进校园”等非遗展示宣传活动以及各种傩文化交流活动、学术研讨活动为契机，整合传统媒体与新兴媒体平台，多渠道宣传旺苍端公戏。民间社会“越是能够巧妙地利用国家符号，其仪式就越容易得到发展”[30]。受益于国家建构的文化生态，旺苍端公戏的传承空间逐渐由村落走向更广泛的社群，从神圣空间走向世俗场域，从单向式空间转向互动式空间，被置于范围更广的多层级公共空间中，渐渐摆脱原有的代际传承、族群内部传承，向社会性、公共性、开放性的方向转变，[31]“从而超越传统地方社会，成为跨越地域、族群界限，为不同地域、不同族群的人们所共享的文化资源。”[32]因此，传统傩戏在当代公共文化空间中的传承研究不仅是时代的召唤，更是傩戏自身传承发展发出的需求。
傩面具（傩公）
贵州傩文化博物馆藏
二、傩戏传承的公共文化空间形式
王云芳、黎橙橙认为：“公共文化空间可以被看作是包含着人、公共空间和文化活动三个构成要素，体现了一定的时空结构与文化关系，集中展示某种文化传统及文化模式的场域。”[33]公共文化空间是由人建构并在其中进行思想文化交流的公共场所，包含“公共空间”和“文化活动”两个内容，是民众进行公共文化活动的一种物质构建和精神构建的共同体。列斐伏尔指出，“（社会）空间是（社会的）产物”，[34]“随着‘社会’的改变而改变”，[35]由此可见，公共文化空间是一个历史性概念，这意味着不同时期、不同社会文化语境下的“公共文化空间”会呈现出不同的范围和特征，具有不同的公共属性和文化维度。21世纪以来，随着网络社群的形成与发展，“公共文化空间”除了包含传统的“公共文化设施、场所”“文化活动”二者外，还囊括了当代新兴的数字媒介技术所建构的“网络文化空间”。即是说，不等于傩戏传承的农村传统公共文化空间，本文所指的“公共文化空间”是结合当代建筑、仪式、数字媒体等多种空间文化媒介技术，融物象、仪式、网络于一体的，有民众参与的，有文化交流活动的公共场域，文化就在其中发展、表达自身。
以表现样态为分类标准，当代傩戏传承的公共文化空间大致可以分为物象文化空间、仪式文化空间、网络文化空间三种不同的形式。这三种公共文化空间对傩戏传承形式的重构方式各不相同，也互有交叉，共同主导和促进了傩文化传承形式的更新，在不同空间之中形成了傩戏当代传承的“文化区”（culture area）。[36]
【法】列斐伏尔著《空间的生产》，刘怀玉等译
商务印书馆，2021年版
（一）物象文化空间
物象文化空间是以具体实在的物体空间为承载方式的文化传承载体，通常是以个人或团体的名义建构的，比如在傩戏聚居地修建非遗展览馆、传习所、博物馆等。目前旺苍端公戏物象文化空间的类型主要分为两种：第一，政府主导修建、管理的建筑设施。如旺苍非物质文化遗产展览馆、旺苍县文化馆，展览了旺苍端公戏的部分文献资料和部分道具，同时承担旺苍端公戏的文献整理工作与活态记录工作等。第二，端公本人修建、管理的建筑设施。这部分以旺苍端公戏何家班第十代传承人何元礼（1949年4月2日—2021年4月7日）为代表。2016年，何元礼通过自己筹备资金与申请政府扶持资金相结合的方式于广元市旺苍县三江镇红星村建设旺苍县端公戏传习所（见图1），将自家祖传与后期收集的端公戏文物文献资料如旺苍端公戏展演所需的面具、道具和乐器等表演器具（见图2）统一保护收藏于此传习所内。[37]
图 1 旺苍端公戏传习所大门
（作者拍摄，2023年2月8日）
这些展览馆、文化馆、传习所是旺苍端公戏传习、研讨、展演的公共物象空间，也是民众观演、体验、学习旺苍端公戏的公共游憩空间，还是当地端公戏符号具象化呈现的重要平台，为旺苍县傩文化的传播提供了稳固的物质载体。以这些展览馆、文化馆、传习所为中心的旺苍端公戏展演活动也成为了当地民众娱乐文化消费的重要公共文化资源。
图 2 旺苍端公戏传习所所藏旺苍端公戏表演的面具
（部分）（作者拍摄，2023年2月8日）
（二）仪式文化空间
仪式庆典活动、日常生活展演构成了传统傩戏传承的特殊公共文化空间——仪式文化空间。在非遗语境下，傩戏的仪式文化空间逐渐向“外”、向“广”拓展，以旺苍端公戏为例，这种傩戏类别传承的当代仪式文化空间大致可分为节庆活动、日常生活、研讨会议三个类型，并日益呈现出多样化的特点。
第一，节庆活动。节庆活动指当地各种庆祝仪式如传统节日活动以及为传承传统民间文化而举办的各种类型的文艺活动、文化节等。前者如2022年2月2日春节之际，旺苍端公戏（冯家班）在旺苍县4A级景区“旺苍红军城”的展演活动，还有端午节期间（2022年6月3日—6月5日）在旺苍端公戏传习所的展演活动；后者如2020年6月中下旬广元市文化广播电视和旅游局主办的“‘文化和自然遗产日’非遗传承，健康生活，非遗购物节暨‘非遗七天乐’线上直播活动”，旺苍端公戏在旺苍专场参演。
四川省旺苍红军城
第二，日常生活。即展览馆或传习所日常工作范围内要求的剧目展演以及受人邀请所开展的公共展演活动。如何家班在旺苍端公戏传习所、二十四孝墙、阁楼、院坝、大桥、田坝等不同地点表演《开关打锁》《开坛请神》《迎兵取魂》《凤凰记》《闯关度煞》《收魂送瘟》《竖符退病》《造茅船》《勾游愿》《进灶升文》《造桥发兵》《傩庆丰收》《傩娃取神水》《立楼扫殿》《捉魂抓油锅》《过刀桥》[38]等众多剧目。
第三，研讨交流。指集中讨论、交流、传承傩戏的活动。如2022年6月宁强羌族傩艺与旺苍端公戏开展了交流互鉴活动，活动中，宁强非遗傩艺传承人罗振及其徒弟在旺苍端公戏传习所表演了赤脚上刀山、过刀桥和过火海等傩艺绝技，并就傩文化的传承、保护与发展进行交流，推动两地傩文化的交流与合作。再如旺苍端公戏与学校这类教育机构共同合作开展傩戏教育传承活动，积极与当代科学文化知识对接（见图3）。此外，旺苍端公戏传习所还在旺苍端公戏会议室召开了多场端公戏展演培训讲座交流会（见图4），[39]会议主题主要是项目对接、剧目表演、剧目编排、学术研讨等，各位傩文化研究者与端公戏传承人在此文化空间内为端公戏适应当代社会公共文化空间出言献策。
图 3 旺苍端公戏何家班班坛与学校对接传承非遗
（何美绪供图）
（三）网络文化空间
数字技术的发展创造了一个新的公共文化空间——网络文化空间。作为新兴的传播场域，网络文化空间为旺苍端公戏提供了新的传播渠道与发展平台，提升了旺苍端公戏的传播力与影响力。笔者在对网络社群如抖音、哔哩哔哩、微博、微信等线上田野调查中发现，自21世纪以来，傩戏逐渐入驻网络文化空间领域（近五年这种情况尤甚），并以图、文、影、音相结合的方式传承发展。笔者通过对网络社交平台的调查，归纳出了两种网络文化空间中的傩戏传承类型：傩戏展演的现场视频、傩戏元素的图片文字记录。
图 4 端公戏剧目表演研讨会（何美绪供图）
一是网络文化空间中傩戏展演的视频。以旺苍端公戏为例，流传在各大社交视频软件上的旺苍端公戏表演通常由民众或专业摄像者录制于日常表演活动、民间节庆活动的现场。比如2022年2月2日抖音用户“旺苍诗画”发布的视频《非遗过大年！旺苍端公戏（冯家班）给你祈福啦！》[40]以观众的视角拍摄了旺苍端公戏（冯家班）在春节期间的表演。旺苍端公戏第十一代传承人何美绪于2022年5月25日在个人抖音账号“@一笑而过”上发表《端公戏展演排练》视频[41]，将旺苍端公戏幕后的一面呈现给受众，这是平时展演活动中难以看到的。哔哩哔哩用户“叶°秋”2022年9月21日的《旺苍端公戏——王家班》[42]以研究者视角展示了其对旺苍端公戏的田野考察活动，同时以旁白形式解释了旺苍端公戏的生境、传承班坛之一的王家班，以及王家班的演出时间和演出所用器具等。旺苍县文化旅游和体育局官方视频号“旺苍文旅”2021年6月11日发布了旺苍端公戏的视频，节选了旺苍端公戏的部分文艺展演，简要介绍了旺苍端公戏的作用与价值、传承班坛——何家班，同时介绍了端公戏正坛、耍坛两部分主要内容和唱腔、音乐形式、发展概况等。还有以直播形式演述旺苍端公戏的，如2022年1月底由广元市非物质文化遗产保护中心指导、旺苍县文化旅游和体育局主办的“旺苍端公戏（冯家班）新春祈福活动”就通过“旺苍文旅”微信公众号进行了现场直播。
二是网络文化空间中傩戏元素的图片文字传承。傩戏还借助数字媒体技术建构的网络社交平台所附带的图、文载体得到传承发展。比如广元市文化广播电视和旅游局团体经营的官方微博“广元市文广旅局”2022年6月11日发布的内容：
旺苍端公戏，是流传于旺苍县及其周边的一种端公主持的传统傩祭祀戏剧，当地民间俗称“傩戏”或“庆坛”，其唱腔悠扬、锣鼓铿锵、艺术特征独特，有“戏剧活化石”之称。2021年，被国务院列入第五批国家级非遗代表性项目名录。[43]
同时配上了四张旺苍端公戏展演图片。微博账号还附带了“粉丝群”的功能，群成员可以在粉丝群里不受时空限制地交流、发言、分享等。
此外，微信公众号也为傩戏的传承提供了网络文化空间。旺苍县文化旅游和体育局的公众号“旺苍文旅”2022年6月25日发布的文章《加大非遗保护传承，让旺苍端公戏绽放新光彩！》就以图文的形式简要介绍了旺苍端公戏的产生剧种、流传地域、主要内容、传承价值等，同时总结了宁强非遗傩艺传承人罗振等与旺苍端公戏传习所的交流活动。[44]
另外，除了以音、影、文、图的多媒体综合传播的网络文化空间外，还有诉诸音声的网络文化空间，其中最典型的就是音频分发电台。音频内容分发类自媒体以音频为中心，可以是电台直播，也可以是音频录播。目前中国影响力较大的音频分发自媒体主要有喜马拉雅FM、荔枝、樊登读书会等。[45]在喜马拉雅就有许多讲述傩戏的账号，例如喜马拉雅用户“狮子老爸讲故事”的“山海经741上古傩戏沟通神明‘最古老的祭祀礼仪’”[46]。旺苍端公戏也在这种音频分发自媒体上传承发展，如喜马拉雅用户“蜀地SLOG”发布的《蜀地SLOG非遗旺苍端公戏》[47]就对旺苍端公戏服饰、价值、新剧目、传承现状等进行了简要介绍。
灵感中国Inspiration纪录片
川观新闻
非遗事业的发展为傩戏传承提供了很多机会和资源，它们在多元行动方的合力下逐渐从村内走向村外。但身处新的场域，傩戏的传承发展不仅没有式微，而是依然具有鲜活的生命力。正如高丙中“在这种变动的格局中，民间仪式也不断地在改变自身”的观点，[48]傩戏在进入、适应新环境的同时，也在不断进行自我革新。
三、公共文化空间中傩戏传承形式的变异
具有祭仪性、宗族性的傩戏，其当代传承并未因现代传播媒介的更新而式微，而是逐渐步入了新的传承空间，并相应更新了自己的传承形式。一是传承群体社会化：从家族成员传承、亲子传承扩展到外人、女性传承人；二是传承场域公共化：从以往相对闭塞的村落和神圣的庙堂走向了更开放的村外空间、网络社群和娱乐性的舞台剧场；三是传承活动互动化：从以往傩戏班坛传承这种单向的、线性的传承形式转为当今多主体的、交互式的传承。
（一）传承群体社会化
传统社会中傩戏的传承原则特殊，数百年来大多恪守“传男不传女”“传内不传外”的“亲子传承”规矩。对族外人而言，傩戏长久笼罩着一层神秘的面纱。旺苍端公戏以班坛为单位展开表演活动，传统旺苍端公戏的班坛基本由男性组成，班坛“大多六至七、八人，多者十几人。……无女性参加。”“端公”就是川北及旺苍地区对男性的称谓，[49]且“班坛的组成人员均是本家庭成员，即家传，师传极少。就是家传，一般也要在拜师后才传法。其中绝法只传内亲或单传一子，不传外人或一般弟子。”[50]除非一些特殊情况，“如丧子等情况下才会考虑传给家族中的近亲，而此近亲必须是男子。”[51]据杨荣生调查，“白水区麻英乡的白氏班坛、枣林乡的胥公坛、国华区的任公坛、双汇区的杜公班、东凡区苍龙乡的张公班、五权区的李氏班坛，等等，均是家传班坛，不传法于外人。法术的传承是十分郑重的事，或口耳相授，或家传师承相结合，礼仪非常严格。其有一不成文规矩：与其传承无能之辈，不如不传。所以，出现过许多班坛昔日声震四方，因无合适传人而罢坛撤班，法术失传，人散坛倒。”[52]虽然这时候旺苍端公戏也有师传的情况，但总的来说还是因其传承内容的神秘与传承条件的严格而受到限制。
旺苍端公戏
时过境迁，非遗语境下，旺苍端公戏演出群体的“亲子传承”方式已经发生了转变，[53]出现了两种社会传承方式：其一，传承人向社会范围内广泛招收学徒，普及、传承旺苍端公戏，如何美绪特意建了个微信群，在群里面向傩文化爱好者传授旺苍端公戏的相关知识，以丰富端公戏的社会传承群体。其二，将旺苍端公戏的传承活动纳入日常教育。在这个意义上，非遗实践不再拘泥于特定社区甚至传统村落，而是可随着人的流动在不同的社区中发挥作用，以便更好实现非遗的综合社会价值。[54]
（二）传承场域公共化
传统傩戏表演场地一般在村落的庙堂广场或者某一农家小户。旺苍端公戏以前的坛场“一般设在庙堂或供有‘天地君亲师’牌位的入户堂屋内，穷家农户无堂屋者，则在阶沿上或院坝内，因地就势，挂起绣有上三界神像和各种神像的神案，搭一张大桌子，供上坛神、坛枪，摆几张供祭祀表演的端公坐的椅凳即可开坛。”[55]其表演场地多是私人化的、族群性的。
公共文化空间中，旺苍端公戏的展演场地既可以开设在村落如当地某一标志性空间（如传习所、二十四孝墙、阁楼），或者道路旁、田间、打谷场、广场等任何一块相对开阔的平地之上，还可以设置于百姓生活的院落等处；也可以设置在都市，如剧院或者临时搭建的舞台等。其传承场域从私密性的堂屋转向了公众化的户外开阔地，从相对闭塞的村落走向了开放的公共场所，从神圣性的庙堂走向了娱乐性的剧场舞台。
旺苍端公戏
民众在观赏上述这些空间中的傩戏展演时，既可以立而围观，也可以发表舆论，从而形成“接受与反馈”“继承与传授”的多重观演空间。另外，在公共文化空间中，傩戏表演的主要面向者是观众而非神灵，也就是说，观众几乎成了傩戏展演面向的中心，这意味着傩戏适应公共空间的过程也是它从娱神转向娱人、从宗教仪式转变为文化表演的过程。总之，公共文化空间所具备的特征，使力图进入其中的傩戏特征发生新变，“新传统”被不断创造出来。
（三）传承活动互动化
“有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域。”[56]公共文化空间与“交流”密切相关，哈贝马斯认为“公共领域既建立在对谈（lexis）之上”，“又建立在共同活动（实践）之上”。[57]公共文化空间公共、共享、互动的特征决定了生存其中的民间文化的整体性保护不是单向的、局部的、静态的线性模式，而是全方位、跨地域、综合的圈层互动模式，曾经被作为地方独享的文化会随着社会实践跨越区域边界，成为更大范围的公共文化遗产。[58]
【德】哈贝马斯著《公共领域的结构转型》，曹卫东等译
学林出版社，1999年版
在传统族群传承场域，傩戏的表演是神圣的，其表演形态话语权主要集中在端公手里。申遗语境下，傩戏逐渐步入公共文化空间，正如哈贝马斯所言：“进入‘公共领域’中的是得到公共认可的东西。”[59]在这里，为了迎合大众口味，扩大受众群体，吸纳更多观众，广泛传承傩戏，傩戏展演针对不同对象、受众做出了一系列符合大众审美的改变措施，如设置“回执单”“问卷”“意见箱”“评论”等渠道了解受众观演后的反馈意见，为傩戏适应当代文化社会凝聚观点和力量，实现了傩戏展演行为的交流互动，克服了传统傩戏“单向度”的传播缺陷。
旺苍端公戏传习所开办的展演活动就一改端公戏的“神秘”特色，开设了“观众满意度评价”与“观众建议”两部分内容（见图5），了解受众对旺苍端公戏的展演感受，并对表演进行适当调整以增强其观赏性。[60]相关活动拓展了过去以展演为主导的非遗呈现和交往形式，将游客的“猎奇心”转化为“参与感”，促使交往双方的凝视关系转换为分享关系。[61]
图 5 旺苍县2020年“端公戏展演艺术交流”活动项目
展演活动回执单（旺苍端公戏传习所提供资料，作者拍摄）
可见，公共文化空间中傩戏的表演注重顺应国家与政府开发民俗资源、维护非遗存续力的需要，表现出了不同于传统展演空间中的对外来文化者的包容。传承空间的公共化，也将继续推动中国传统傩戏表达方式的更迭，傩戏不再是端公、巫师等传承人少数群体的专属知识，而日趋成为全民共享、全民参与的公共文化资源。
另外，如果说物象文化空间与仪式文化空间中傩戏展演与观众的互动受时间、空间限制，那么在网络文化空间中，傩戏的传承则打破了这种时空壁垒。在网络文化空间中，受众可以不受时空限制随时随地将傩戏相关文章或者相关视频通过网络文化空间的“保存”“转发”“分享”等功能分享到微信群聊、微信朋友圈、抖音、微博等其他网络社群；同时，即使不在现场，受众也可以通过网络文化空间设置的“评论”“点赞”“收藏”等功能无时间、次数限制地进行实时实地地发言表态。如中央广播电视总台的微信公众号“央视科教”的文章《冷水江：百年老矿世界锑都梅山傩戏流转千年》[62]阅读量2.4万人次，且还会在后期持续上升。另外，哔哩哔哩用户“南越王博物院”发布的《“傩魂神韵——中国傩戏•傩面具艺术展”宣传片》[63]点赞量5.8万，投币1.1万，收藏1.5万，评论7273，转发2334。网络文化空间不但能够在无限时间（只要发布内容一直在）内聚集受众观点和意见，还可以极大增强传受双方的互动性，打破了由现场互动为代表的传统互动方式，开辟了一个相对自由开放的新媒体互动渠道。正如黄永林、余召臣所言：“数字技术媒体特别是交互式在线和移动应用程序，在非遗的日常生产实践中发挥着越来越大的作用。它们共同塑造着不同主体对非遗的具体情感体验，并且通过数字化、可访问性和互动性确保不同主体跨时空的交流互动，进而实现非遗信息的共享和创造生产的平等。”[64]
南越王博物馆《傩魂神韵——中国傩戏·傩面具艺术展》
宣传片
“文化，从本质上来说是人与环境（包括自然环境和社会环境）相互作用的产物。”[65]非遗语境下，以旺苍端公戏为例的很多傩戏传承空间逐渐从村落内部走向公共文化空间，并逐渐改变了其原有传承方式与文化逻辑。褪去了些许神秘感、祭仪性特征的文化活动，呈现出较大的开放性和包容性，存在于大众的社会生活之中。以往单向的、线性的、不可逆的传承和传播，已经转变成为多主体的、交互式的、时空叠加的、场景化的交流和共享。[66]在这个过程中，傩戏展演也更偏重于剧场化的、以审美为主要取向的现代文化表达，其驱鬼逐疫、酬神纳吉等实用价值逐渐隐退，日益转向满足社会中新增长的文化需求和审美消费。
四、余论
旺苍端公戏的田野个案表明，公共文化空间是傩戏在现代社会得以延续的载体，它使这些与当代城市生活距离甚远的傩戏叙事在当代语境下重获生机。傩戏向现代社会迈进的过程中，借助公共文化空间的集成优势和结构性要素进而生成有组织的演述活动，被重述为社会的公共文化，从而跻身当代公共文化资源行列，并与现代化的国家、市场力量良性互动。这一传统民间艺术传承空间和传承形式变迁过程表现了国家力量与地方文化共生互构的关系，展现了传统艺术与社会秩序、社区生活相互作用的动态图景。因而，对非遗视域下公共文化空间中传统傩戏传承形式变异的研究，有助于理解地方性文化是如何被调适、重构、运用于传统村落社区之外的公共文化空间的，进而深入把握民俗事象延续背后的地方社会变迁。
当前，中国傩戏传承在不同文化空间领域都有可贵探索，但也面临一些共同的瓶颈。比如现代媒介技术与传统傩戏文化的融合度还需加强，公共文化空间信息传播的碎片化与傩戏深厚价值意义的矛盾性仍需解决，傩戏传统文化内涵与当代社会生活的适应度还需提升，等等。在未来非遗实践发展的趋势下，在传统文化与当代社会接轨的现实语境中，傩戏学界、公共文化产业界、傩文化受众群体、相关政府机构等都应在今后的傩戏文化传承发展过程中加强协作，方能进一步推动中国传统傩戏知识和当代公共文化空间有机结合，以延续传统傩戏文化的社会多维价值与功能。
注释
[1][美]克莱德•伍兹：《文化变迁》，施惟达、胡华生译，昆明：云南教育出版社，1989年，第1页。
[2]廖明君、刘远峰：《“主位内聚焦—客位外聚焦”：叙事学双重视域中的傩戏》，《民族文学研究》，2022年第5期。
[3]张帅：《“家族傩”到“村落傩”：山西任庄扇鼓傩戏的传承转向》，《北京舞蹈学院学报》，2022年第1期。
[4]汪黎、宁华宗：《生计与文化互构：民族传统文化再生的实践逻辑——基于恩施傩戏传承人生命史的讨论》，《广西民族研究》，2022年第1期。
[5]黄柏权、葛政委：《从仪式到表演——恩施三岔“还愿”仪式的人类学考察》，《广西民族研究》，2005年第4期。
[6]麻国钧将戏剧的空间分为两个层面：其一是古典戏剧演出时所采用的物理空间，姑且谓之“戏外空间”，如露台、勾栏、神庙剧场、会馆剧场、能舞台，等等；其二是戏剧故事发生的空间，这里谓之“戏内空间”。“戏内空间”的发生与确定，有赖于“戏外空间”的存在；而戏外空间只有在戏剧展演于其间时才凸显价值。麻国钧：《东方传统演艺空间文化比较研究》，《中国非物质文化遗产》，2021年第6期。
[7]于一编著：《巴蜀傩戏》，北京：大众文艺出版社，1996年，第3页。
[8]徐正英、常佩雨译注：《周礼》，北京：中华书局，2014年，第657—658页。
[9]于一编著：《巴蜀傩戏》，第5页。
[10]段安节撰：《乐府杂录》，上海：商务印书馆，1936年，第11页。
[11]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》，北京：中华书局，1982年，第253页。
[12]钱茀：《傩俗史》，南宁：广西民族出版社，上海文艺出版社，2000年，第68页。
[13]同上，第81—82页。
[14]严福昌：《四川傩戏志》，成都：四川文艺出版社，2003年，第66页。
[15]同上，第67页。
[16]同上，第68页。
[17]严福昌：《四川傩戏志》，第73页。
[18]幺店：四川方言，指路边小店。
[19]严福昌：《四川傩戏志》，第75页。
[20]康雪梅：《旺苍端公戏》，内部资料，2018年，第2页；杨荣生：《旺苍端公戏概论》，北京：中国文史出版社，2006年，第11—43页。
[21]康雪梅：《四川省广元市旺苍端公戏研究》，四川师范大学硕士学位论文，2019年，第1页。
[22]杨荣生：《旺苍端公戏概论》，北京：中国文史出版社，2006年，第2页。
[23]同上，第130页。
[24]康雪梅：《旺苍端公戏》，第2页。
[25]杨荣生：《旺苍端公戏概论》，第52页。
[26]同上，第98页。
[27]农村传统公共文化空间是指农村居民根据生产生活经验所自发构建的，是一种内生性的“自组织”公共空间。如宗祠、戏台、寺庙、教堂等公共场所，乃至谷场、大树下、池塘边、房前屋后等天然场地。……传统公共文化空间在这种格局下成为农民生产、生活和娱乐的基本场域，构筑为村庄文化共同体。耿达：《公共文化空间视角下农村公共文化服务体系建设研究》，《思想战线》，2019年第5期。
[28]刘晓春：《非物质文化遗产的地方性与公共性》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），2008年第5期。
[29]姚磊：《地方戏传承的场域变迁与实践选择》，《云南民族大学学报》（哲学社会科学版），2020年第2期。
[30]高丙中：《民间的仪式与国家的在场》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2001年第1期。
[31]王云芳、黎橙橙：《公共文化空间下民族文化传承场域功能变迁的思考——以广西武鸣壮族歌圩为例》，《贵州民族研究》，2017年第2期。
[32]刘晓春：《非物质文化遗产的地方性与公共性》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），2008年第3期。
[33]王云芳、黎橙橙：《公共文化空间下民族文化传承场域功能变迁的思考——以广西武鸣壮族歌圩为例》，《贵州民族研究》，2017年第2期。
[34][法]亨利•列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉等译，北京：商务印书馆，2021年，第40页。
[35][法]亨利•列斐伏尔：《空间的生产》，“法文第三版前言（1986）”，刘怀玉等译，第XXIV页。
[36]博厄斯及其学生发展了“文化区”的概念。所谓“文化区”，被界说为一个特殊文化类型的分布范围，它以文化特质和文化丛的相似性为基础。换句话说，相同的文化共同占有一个区域。[美]克莱德•伍兹：《文化变迁》，施惟达、胡华生译，昆明：云南教育出版社，1989年，第12页。
[37]旺苍端公戏传习所展厅展品目前超过了200件，其中印板30件，面具50件，傩刀24把，令牌6个，傩柱根雕3座，刀桥1座，刀树1座，早钟一套1套，傩雕30个，神像40个，神案2副，牛角4副，师刀4把，排带6条，宝剑2把，其他相关表演综合道具如服装30件，共计是234件。资料为旺苍端公戏传习所提供，数据统计截止时间为2022年6月6日。
[38]资料为旺苍端公戏传习所提供。
[39]据旺苍端公戏传习所提供的资料显示，仅2022年5月，就在旺苍端公戏传习所会议室开展了五场“端公戏展演艺术交流”会议，会议名称分别为：1.端公戏项目对接交流会（会议时间：2022.05.01，08：30；会议时长：130分钟；会议内容：针对“傩文化”是什么展开了探讨，同时强调了经典剧目排练的紧迫性和重要性）；2.端公戏剧目表演研讨交流会（会议时间：2022.05.23，09：10；会议时长：110分钟；会议内容：加强传承人指导和学习，建设好传承人队伍）；3.端公戏剧目编排研讨会（会议时间：2022.05.24，10：30；会议时长：160分钟；会议内容：针对贵州中黔傩文化艺术传承有限公司负责人兼国家级非遗高级雕刻传承师韩洪柳的建议“在你经常最拿手的、自己都说可以出台的自己任几个剧目作为主演，其他老师作为陪演，这样可以展示你们各位老师的技能”，旺苍端公戏演艺人员熊连辉、罗天刚、何伦全分别选定了5个、4个、1个剧目上场表演）；4.端公戏剧目表演研讨会（会议时间：2022.05.25，09：30；会议时长：120分钟；会议内容：肯定并强调了保护、发展端公戏的必要性）；5.端公戏学术研讨交流会（会议时间：2022.05.27，08：00；会议时长：180分钟；会议内容：交流探讨旺苍端公戏表演服饰、节目种类、内容等）。参会人员多是端公戏表演者以及部分宣传部、文联、文旅工作人员，人数多为12—17人。
[40]抖音用户“旺苍诗画”，抖音号wangcangwenl，https://v.douyin.com/M2PsP5h/，发布时间：2022年2月2日；浏览时间：2022年10月8日。
[41]抖音用户“@一笑而过”，抖音号2226546246，https://v.douyin.com/M2Pq8De/，发布时间：2022年5月25日；浏览时间：2022年10月8日。
[42]《旺苍端公戏——王家班》，哔哩哔哩用户“叶°秋”，https://www.bilibili.com/video/BV1E24y1o7jU/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f338f5ff94dd4e5a0d661690d4044348，发布时间：2022年9月21日；浏览时间：2022年10月4日。
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[44]《擦亮五张文旅名片，创建天府旅游名县。加大非遗保护传承，让旺苍端公戏绽放新光彩！》，微信公众号“旺苍文旅”，https://mp.weixin.qq.com/s/vWIoR2eNfv2fZzagiCDEJQ，发布时间：2022年6月25日；浏览时间：2022年10月12日。
[45]张多：《当代中国神话的大众化重构——基于新兴自媒体对神话资源转化的分析》，《文化遗产》，2021年第2期。
[46]《山海经741上古傩戏沟通神明‘最古老的祭祀礼仪’》，喜马拉雅用户“狮子老爸讲故事”，http://xima.tv/1_1TKnBw?_sonic=0，发布时间：2021年9月24日；浏览时间：2022年10月2日。
[47]《蜀地SLOG非遗旺苍端公戏》，喜马拉雅用户“蜀地SLOG”，http://xima.tv/1_1TKnBw?_sonic=0，发布时间：2021年11月11日；浏览时间：2022年10月12日。
[48]高丙中：《民间的仪式与国家的在场》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2001年第1期。
[49]杨荣生：《旺苍傩戏——端公戏》，中国人民政治协商会议四川省广元市委员会文史资料委员会编：《广元市文史资料》（第三辑），内部资料，1990年，第79页。
[50]同上，第80页。
[51]康雪梅：《四川省广元市旺苍端公戏研究》，四川师范大学硕士学位论文，2019年，第9页。
[52]杨荣生：《旺苍傩戏——端公戏》，第80页。
[53]2022年10月11日，笔者对旺苍端公第十一代传承人何美绪进行了线上访谈：夏中华：据了解，部分傩戏传承原则有“传男不传女，传单不传双，传内亲或儿子”“与其传承无能之辈，不如不传”，请问旺苍端公戏以前或者现在有这样的规定吗？何美绪：有的，康雪梅书上有记载的。夏中华：现在也是这样的传承原则吗，我看康雪梅书上还介绍了一个是学徒制。何美绪：但自申遗以后我们打破传统的授徒规律，旺苍新闻也有报道的，让更多的人了解旺苍端公戏这一非遗文化。包括全国各地都有想学习端公戏的。夏中华：现在就是说男女都可以学，不是自己家族成员也可以学是吗？何美绪：男女都可以。访谈对象：何美绪；访谈人：夏中华；访谈时间：2022年10月11日；访谈地点：线上。
[54]谭萌：《交往与共享：“非遗在社区”的实践路向》，《湖北民族大学学报》（哲学社会科学版），2024年第1期。
[55]杨荣生：《旺苍傩戏——端公戏》，中国人民政治协商会议四川省广元市委员会文史资料委员会编：《广元市文史资料》（第三辑），第79页。
[56][德]尤尔根•哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，第2页。
[57]同上，第3页。
[58]赖伟鸿：《神庙剧场：作为一种非物质文化遗产文化空间》，《民间文化论坛》，2023年第2期。
[59][德]尤尔根•哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，第2页。
[60]2022年10月11日线上访谈：夏中华：您好，请问旺苍端公戏展演会根据观众建议适当调整展演吗？比如里面提到“音响效果不好”“发音不统一”等问题，请问旺苍端公戏后期的展演有相应调整吗？何美绪：会的，放心哈，只要提出建议我们会第一时间去调整去完善，尽量达到观众的满意度的。访谈对象：何美绪；访谈人：夏中华；访谈时间：2022年10月11日；访谈地点：线上。
[61]谭萌：《交往与共享：“非遗在社区”的实践路向》，《湖北民族大学学报》（哲学社会科学版），2024年第1期。
[62]微信公众号“央视科教”，《冷水江：百年老矿世界锑都梅山傩戏流转千年》，“央视科教”微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/ZQ2tHkH50c0nTArn55NlVw，发布时间：2019年5月25日；浏览时间：2022年10月12日。
[63]哔哩哔哩用户“南越王博物院”，《“傩魂神韵——中国傩戏•傩面具艺术展”宣传片》，哔哩哔哩网站，https://www.bilibili.com/video/BV1zF411q7aP/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=f338f5ff94dd4e5a0d661690d4044348，发布时间：2021年12月16日；浏览时间：2022年10月12日。
[64]黄永林、余召臣：《技术视角下非物质文化遗产的发展向度与创新表达》，《宁夏社会科学》，2022年第3期。
[65][美]克莱德•伍兹：《文化变迁》，“译者序”，施惟达、胡华生译，第2页。
[66]宋颖：《民俗传统在新技术语境中的转化与创新》，《民间文化论坛》，2024年第1期。
[注]本文系“中国海洋大学研究生精品示范课建设”项目田野作业系列（项目编号：HDYK24009）阶段性成果。
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原载于《民间文化论坛》2024年第6期
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作者简介
夏中华，女，中国海洋大学文学与新闻传播学院博士研究生，研究方向为中国历代民间文学与民俗文化。
来源：扬州大学中国俗文学研究中心公众号
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