河北固义傩戏是一项以傩为核心，容纳了戏剧、赛社、民俗等多种元素的文化活动，当我们把固义傩戏置于更完整、更深远的文化背景中去考察，会发现其与村落生活、传统文化、地方记忆之间密切的关联，因此用单纯的民俗形态或戏剧类型无法概括固义傩戏的整体性和活态性。以文化空间的视角来观照固义傩戏，目的就是要引起学界对于其丰富内涵和表现形态的关注。
美篇/傅金林
一、文化空间：固义傩戏的新视阈
在非物质文化遗产保护领域，文化空间原本被表述为源自人类学领域的“文化场所”。《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》中指出：“宣布人类口头和非物质遗产代表作针对的是非物质文化遗产的两种表现形式。具体而言，一种表现于有轨可循的文化表现形式，如音乐或戏剧表演，传统习俗或各类节庆仪式；另一种表现于一种文化空间，这种空间可确定为民间和传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化现象的传统表现场所。”在一系列的文件表述之后，“文化空间”逐渐成为非物质文化遗产中的一种形态和类别。
如果追溯联合国教科文组织提出“文化空间”理念的初衷，那么著名的“埃尔弗那广场”个案应该是直接的推动者。埃尔弗纳广场是摩洛哥马拉喀什旧城中的一个古老广场，它既是马拉喀什城的重要建筑和地标，也是一个容纳了民间手工艺、故事讲述、诗歌演述、音乐表演、信仰活动等多种民间文化事象的民俗广场。20世纪90年代，西班牙作家胡安·戈伊蒂索洛对广场中一大批故事讲述家和音乐人的活动持续关注，而政府建造高层建筑、停车场、商业改建等行为，对广场上的口头演述活动造成了严重冲击，胡安·戈伊蒂索洛开始为广场上的口头遗产奔走呼号，建议对广场作为容纳艺术家表演传统的文化空间做出保护。他的行动促成了马拉喀什“保护大众文化空间国际咨询会”会议的召开。会议对文化空间的概念进行了重新界定，随后《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》公布，文化空间被界定为“文化活动的场所，拥有历史流变的特征并由于这些表现形式而存在”。个案之所以成为扭转性的事件，是因为在此之前，遗产保护一直在“物”与“非物”的二元思维下，且遗产的分类也越来越细致，细致的分类当然有其作用，但是也切分和割裂了许多综合性遗产形态的完整属性。可以看出，“文化空间”概念的提出是为了纠正“物质”与“非物质”的僵化分类所带来的对遗产整体性的分离，是遗产保护理念在“整体”“活态”观念之下的进一步深化。“文化空间”的提出，让人们对非物质文化遗产和其所属物质空间的紧密联系有了更多的重视，对非物质文化遗产的丰富性、整体性有了更深入的了解。
近年来，文化空间也成为我国非物质文化遗产保护与传承研究的重要维度，乌丙安、萧放等学者对文化空间的重要性、内涵和特征做出了较为详细的梳理。萧放《非物质文化遗产文化空间的基本特征与保护原则》一文强调了文化空间作为一种非物质文化遗产类型，是时间、空间和文化实践的叠加，是一种复合型遗产，将“物”与“非物质”真正连接起来的，即是空间中的人及其实践活动。该文对文化空间概念可能产生的模糊性理解做出了厘清。
美篇/傅金林
二、固义傩戏的文化空间
2005年发布的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》将非物质文化遗产分为“传统的文化表现形式”和“文化空间”两大类，具体又分为六大类，其中文化空间也是类型之一，并指出文化空间是“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性”。2006年，国务院公布了第一批国家级非遗名录，又将非物质文化遗产分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药、民俗等10类。这个分类标准逐渐成为我国非遗保护实践中应用最广的分类方法，它基本是以学科视角进行的划分，这种划分在具体的非遗普查和认定实践中可以提供更具体的辨别和认定标准，使得实践工作更便捷，但这种分类标准一是全面性不足，二是现代学科思维很容易使得具有传统文化性质的遗产形式在适应学科类型的过程中被遮蔽掉原本丰富的文化内涵。
固义傩戏就是在“中国民族民间文化保护工程”和第一批国家级非物质文化遗产的认定中被归到“传统戏剧”的类别下的，这种界定在固义傩戏后来的遗产化、资源化过程中起到了深远的影响作用。而当我们今天对固义傩戏的遗产内涵进行重新分析，其作为文化空间的属性则更为突出。把固义傩戏作为一种文化空间来看待，能够呈现出它在地方文化、历史传统和民众生活等多方面的遗产价值，从而可以更好地对其进行保护、传承和利用。
美篇/傅金林
（一）空间维度下的“场所”
1．聚落空间：村落固义位于武安境西南部，西、南、北三面环山，地势较高，旧时北有龙虎河、南临南洺河，村落东西狭长。固义依山傍水，据老一辈村民介绍，村落的形状呈东西长、南北略窄的“鱼”字形，是取“鱼游江河”之义。村落有两条主街道，均为东西走向，分别为南边的前街和北边的后街，前街为“鱼骨”，前街中央有一旱池，据说为“鱼腹”之处。固义村共有6座阁，村北后街西头有北阁，村南有南阁，前街西头有西阁，东头有东阁，后街中部有三眼阁，后街东头为三贤阁。6处阁门相当于村落的关口，旧时村民的房屋都建在阁内区域，阁门紧闭之后，村庄就被很好地封闭起来。固义村的主体形态和结构，是一个典型的农耕文明和宗法制度下的北方村落，以四周的山、河为外围，以阁为村庄聚落轮廓的节点，以街道为骨架，形成了一个被认为是“鱼游江河”的村庄形态，这也是固义驱傩的整体空间。这样的空间被认为是得天独厚的“风水宝地”，所以傩之核心功能——“索室驱役”的“室”被具体化为这个村落空间。
固义村布局图
固义傩戏对村落空间的逐除、净化从街道中的“踏边迎神”开始。两名探马从李家祠堂出发，先到西场玉皇大帝神棚前磕头，报告仪式开始，然后按照固定的路线（见本书第三章）向东、南、西、北等4个方向往返3趟，最远踏至固义和周边村落的边界，恭迎神灵的将临。二鬼差的任务是在村中逐除邪祟、捉拿黄鬼，因此也要分3趟踏遍村落中的街道。
捉黄鬼主要是在轴心街道，也就是前街进行。“道子”在前街，从三教堂至西阁，由东到西，分南北两厢排开，形成狭长的空间。鬼差和黄鬼在“道子”中进进退退，完成捉黄鬼的表演。
旧时玉皇神棚、阎王台、判官台和斩鬼台都在村内，也就是说整个捉黄鬼的过程都在村落内完成，即“鬼不出村”。这完全符合“驱傩”之本义，即在一定的空间内驱除邪祟，恢复一个空间的“洁净”。
传统村落不仅在地域空间上边缘清楚、长期稳定，在物质生活和精神生活层面也有很强的自足性。自给自足的自然经济使得村落的生产结构相对固定，而在此基础上产生的关于生产知识和技术、生存经验、行为规范和伦理观念、信仰、娱乐生活等精神文化，在村落中形成了一个聚集空间。虽然这一空间与外界存在沟通和交流，但其内部的凝聚力和自足性是十分强大的。以傩戏为主的固义村元宵节迎神赛社活动，是其文化自足性的体现，也是完成村落文化自我建构的重要途径。
美篇/傅金林
2.神圣空间：庙、庙会及其他
固义傩戏是对固义村所有神灵的祭祀，固义傩戏期间的迎神报赛是固义村信仰行为中的一个重要环节。固义村是一个典型的泛神信仰村落，村中有十几座寺庙，供奉着儒、释、道和民间各种神灵。庙宇和相关祭祀、庙会活动是固义村信仰空间的主体构成，也是固义傩戏神圣空间的核心元素。
南山下有座南大庙，村民也称奶奶庙，位于村南洺河滩南侧。现存建筑为2022年重新翻修扩建，为二进院落，正殿供奉泰山奶奶（碧霞元君）和三清，偏殿供奉财神、赵爷、乔三爷、吕仙人等。原白眉三郎的3座神像没有单独的供殿，置于正殿3位奶奶神像的一旁。2012年曾扩建南大庙，在奶奶殿西厢修建配殿，供奉白眉三郎、白面三郎和赤峰三郎等3位神灵。2022年再次众筹捐资，扩建正殿。每年农历四月十五是奶奶庙庙会，过去奶奶庙庙会是固义规模最大的庙会，从农历四月初一开始就有周边各地的商贩陆续进村，由于紧临商贸古道，物资交易的规模很大。农历四月十五、十六两天，固义周边村落的信众前来祭祀泰山奶奶等神灵，村民接待亲友，十分热闹。
旧时白眉三郎在卷棚下的观音堂前也有牌位，农历腊月初一请老三爷进村时，会对此牌位进行祭祀。后因位置所限，只得临时安排一处位置，“跑鬼”之前再把白眉三郎的面具供奉到此处虽然白眉三郎的“官位”不高，却是村落的保护神，在固义的信仰中具有重要地位，因此能在盛大的元宵赛社中作为主祀神。旧时每逢重大事件，村民都要向老三爷“请示”。
观音堂位于西阁下的卷棚内，坐西朝东，前后两间，后间供奉着观音，前间为卷棚，卷棚内有神案。观音堂右侧有一尊1.2米高的石墩，举办傩戏时，农历正月十二这天要将白眉三郎的面具供奉于此，演员进行“净身子”仪式。观音堂内另有数通明清碑刻。
西阁的二层，正中为关帝庙，坐东朝西，供奉着关公。
龙王庙旧址在三眼阁外正北处，如今庙宇已不存在，但村民依旧对庙中的都司龙王和苍龙王进行祭祀。龙王庙遗址的南边和北边分别是虫蝻王、冰雨龙王的神位，请神时便在这两处进行祭祀。
三教堂位于村东前街和后街之间的南北小道中间处，为一进院落，正殿供奉着老子、释加牟尼和孔子三教神灵，是傩戏演出时“道子”的起点。如今的三教堂年久失修，十分破败，正殿顶梁严重损毁。
另外还有佛堂寺位于村北北阁外，佛堂寺东南侧靠近庙门处有一火神庙；老师庙位于固义村东北角的高岗之上。
献殿位于前街中央路北，为一进院落，坐北朝南。在“跑鬼”期间，众神灵都被请至此处享赛，这里是祭祀神灵的中心，相关活动都要到这里请示、报备，旧时信众还要在献殿中摆供饷。献殿前有座四角台，“跑鬼”时要在台上搭建彩棚，彩棚内摆放供桌，桌案上供奉“蜜楼”等供品。“跑鬼”期间，有专门的人看守献殿，保证香烛不灭，以及闲杂人等不来打扰。献殿门口的西南角处有座小庙，供奉着五道神。
固义傩戏中黄鬼被斩，“南台抽肠”结束后，队伍要重新回到村中庆贺。首先要在前街和后街的卷棚处、献殿门前、东阁下、东阁外桥头、后街桃园和狮子口的6张供桌前焚烧黄表纸，掌竹唱敬神词。据村民说，这6个位置也曾有大小不等的几座庙宇，供奉着不同的神灵。
除了庙宇之外，固义傩戏还会搭建4个社坛性质的神台，即头坛玉皇神棚、二坛阎王台、三坛曹官台、四坛斩鬼台。玉皇大帝神棚在村南的西场上，阎王台在靠南的位置，判官台在阎王台前东侧，坐东朝西。斩鬼坛在阎王台正南方50米处，用檩条搭建，上面铺木板，木板之间留有间隙，斩鬼时黄鬼从缝隙中下去，四周用蓝布围盖。
此外，有两处建筑也是固义傩戏中的重要场所。
一个是村中的旱池。旱池在前街的正中央，属于村落的活动中心。旱池在北方少雨的乡村有着十分重要的意义，而村落中心的共有旱池自然地就具备了村落中心的地位。傩戏之前，农历正月初十的“亮骡马”仪式便在旱池举行，将选用的骡马绑上红布条，在旱池一一亮相，接受检阅。傩戏表演前，农历正月十五的凌晨，社首还会在旱池北面的西北角进行祭天的仪式。过去傩戏中“闯道子”行进的高潮就在旱池的位置，届时鬼差会频繁地做出相应的勾引黄鬼、恐吓黄鬼的动作，在“道子”中前进、后退3趟，把“捉鬼”的气氛推向高潮。同时旱池也是西大社的“重头戏”武术表演的场所。
另一个是李家祠堂。李家祠堂位于村中前街偏西路北，坐北朝南，为一进院落，是四合院式的民居。在傩戏筹备期间，李家祠堂是社首议事的场所之一，也是热心村民聚集起来讨论傩戏相关事宜的地方。在傩戏进行的过程中，李家祠堂是演员化妆的场地，也是农历正月十四请神和农历正月十五凌晨大鬼、二鬼踏边迎神的出发点。从固义村的庙宇、祭祀和庙会情况来看，固义村是一个民间信仰十分繁盛的村落。大大小小的寺庙配合着日常的供奉，每月农历初一、十五的祭祀和特殊节日的庙会形成了一个泛神信仰的网络空间。信仰空间的形成，营造出了一个可以超出个人利益的群体性情感和思想世界，形成了具有高度认同的价值准则和行为准则，这是固义傩戏得以存续和发展的重要基础。而在固义傩戏的行进中，一系列庙宇建筑构成了傩戏的重要节点，这些节点与傩戏的内涵密切相关，并赋予傩戏展演以规范性的节奏。这些场所是相对稳定、恒久的，为傩戏的传承提供了可延续性的空间。
（二）时间维度下的“日”与“时”
固义傩戏的演出时间是农历正月十五元宵节，是“春祈秋报”的重要节点，傩与元宵赛社活动相结合，形成以傩报赛、以傩庆社的形式，呈现出独特的形态特征。固义傩戏以一系列傩仪和赛社表演将元宵节的内涵具体化为固义村独有的驱傩、报赛和欢庆活动，在“丰年演出”，“一演演三年”的规律中，构成具有周期性和延续性的固定时空。而在一个完整的固义傩戏周期中，有一系列关键性的日子和时间点，是进入傩戏这种周期性神圣时空的重要节点。
旧时，每当进入农历十月，西大社的社首就要开始商定来年正月是否要起大社。如果确定起社，那本年当值的社首就要在农历十月初十以前选择吉日，并请西大社傩戏的全体参演人员去家里“坐席”，对于筵席的规模和种类也有规定，需要用100斤大米、200斤胡萝卜、半斤辣椒、半斤油、适量盐做成饭菜，放在铺好的苇席上，请大家来吃。然后在席上正式宣告明年元宵节起社，之后所有人就开始进入傩戏筹备、训练的状态中。第二天，再用同样的筵席标准招待东王户、南王户、刘庄户等3个庄户的社首和参演人员，宣告起社事宜，其他庄户便也开始着手准备。与“坐席”仪式相对应的是最后的“过厨”仪式。农历正月十七送神仪式结束后，西大社的社首们回到村中，当值的社首要向第二年当值的社首户交代本次起社的收支结余等账目，并商定来年的起社事宜。掌竹、赵公明、黄虎、灶神、大耗、小耗和送子观音等角色人物来到新当值的5户社首家中，掌竹吟诵“小耗保年年康泰，大耗保宅舍安康。灶神保善福水火，两下厢马祖牛王，四下厢师(室)宅师旺，背坐着关公二郎。出南海寻生救苦，敕封为送子观音。小耗大耗降吉祥，门神保佑得安康。白鹦哥空中飞舞，杨柳枝撒遍乾坤，增福财神来进宝，全神家堂过厨房”。之后黄虎要在社首的炕上打个滚儿，表示避除了邪祟。送子观音要把布娃娃在社首的炕上放一放，意味着人丁兴旺。仪式过后，西大社的社首和全体参演人员集中在一起，仍用100斤大米、200斤胡萝卜、半斤辣椒、半斤油、适量盐做成饭菜，再加上从神案供桌上撤下来的供品，一起“吃供享”，吃完之后，意味着这一年度的傩戏活动正式结束。
起社“坐席”之后，在农历腊月初一这天，将老三爷请进村，即在南大庙进行请神仪式，把老三爷的牌位请到西阁的卷棚下（之后找人家临时存放）。同时，将白眉三郎的面具从库房中取出，掸去灰尘，用湿布擦净，再用白酒擦拭，最后将其放在卷棚下的牌位前。从这天起，就意味着老三爷已经来到村中，村民需要心怀敬畏，谨言慎行，有人说话做事不守规矩就会有人告诫：“老三爷进村子了，不能胡来了。”也就是说作为村落的保护神，老三爷不仅要享赛，还要在年底对村落进行“视察”，考察民众的言行。这种周期性的神灵降临，对于村落的道德净化和陶冶有着重要的作用。
农历腊月初一是傩戏集中筹备、排练的开始，人们称为“响排”，演员们开始聚集在一起进行合练。此时轮值的社首要为演员做好服务工作，热心的村民也会来帮忙添柴生火。同时还要进行制作面具和准备服装道具等工作。几个神台的搭建也有一定的时间要求。农历正月初十必须动工刨窖儿，也就是在需要扎木架的地方挖出深坑，农历正月十三这天必须把4处神台搭起来。
固义傩戏需要用到35匹骡马，这些骡马需要从本村村民和少数外村村民的家里征借而来。农历腊月十二日，负责骡马的社首要向这些人家发黄纸帖。从这天起，被征用的骡马就要用黄土垫圈，精心喂养，不得打骂。一直到农历正月十四参加“亮骡马”仪式，接受检阅。
农历正月十二也是一个具有神圣意义的时间节点。首先，西大社会在这天举行“净身子”仪式，从这天起，一直到傩戏结束的农历正月十七，参演的男演员都要禁止房事，被称为“压身子”。农历正月十二下午，西大社的社首会把其他3个庄户的社首请来，互相通报演出的准备情况，查看演出路线和场地。最后，3个庄户的社首通过抓阄来决定演出队伍的先后顺序。同时，社首还要向所有参与演出的人家送去黄纸请柬，以表示尊敬和重视。
农历正月十四是请神的日子，意味着享赛的所有神灵都要来到村落中，因此这一天的“亮脑子”不仅是彩排的意思，还有亮相给神灵看的意味。农历正月十五凌晨的踏边迎神时间是确认村落驱傩的范围，以及在捉鬼之前的一个重要的“洁净”时间。这段时间内探马和鬼差不能说话，村落也要保持安静，静候全部神灵的降临。
而从农历正月十五凌晨7点左右到中午过后的这段时间是《捉黄鬼》进行的时间，这是一段具有高度凝练性、共享性的神圣时空。在这段时间里，演员的行为动作具有神圣的象征意义，除了鬼差和黄鬼之外，其他角色形象也“化身”为他们所扮演的神灵、人物，跟随在队伍两旁手持柳棍高声呼喝的青年也成为驱鬼的强大力量。鬼差原始、神秘的动作，手持柳棍青年时而簇拥时而散开的架势，鬼差手中钢叉、铁链发出的声响，高亢的口哨声，这些都构成了一种具有强大感染力的神圣空间，把所有村民、观众都纳入一种强烈的精神氛围中。同时配合以流动、共享的空间，即清除的街道、参拜的神灵、斩除的邪祟，就是村民当下所在的空间。这样一个高度共享的时空使得周围的民众很容易进入追逐“道子”，配合簇拥和呼喝，兴高采烈“斩鬼”的情节中，观众自然而然地就成了整个《捉黄鬼》的一部分。最后在漫天黄烟、四出抛撒的彩色“肠子”中完成斩鬼，观众的情感也到达顶峰。这一过程既是戏剧的高潮时空，也是仪式的狂欢时空，这种时空对信仰强化、精神宣泄、情感认同的作用都是巨大的。
农历正月十四下午到农历正月十六是神灵观看戏剧的享赛时间，观看戏剧演出也是村民与神灵共享欢庆的时空。农历正月十七是送神和进行“过厨”仪式的时间，经过送神和“过厨”，一个完整的傩戏时空才结束。
（三）社会关系维度下的“社”与家族
固义村的4个聚落基本是按地域和血缘关系划分的。西大社居住在村子最西边，丁、李、马为村落大户，还包括村中的安、何等老户和其他杂姓人家，往西依次是南王户、东王户和刘庄户，刘庄户以刘姓为主，东王户和南王户以王姓为主。这4个聚落在地域上有一定的界限，有各自的社首户。各个聚落的许多事宜，尤其是与习俗、祭祀相关的事情，大多独立于村落政权之外，由社首和管庙人等人员承担。可以看出，虽然目前固义村的4个聚落只呈现为地域和人口的关系，社首的功能也主要在傩戏期间展现，但固义村的社应当是明清以来华北农村地区很普遍的自治组织的遗存，这种组织主要承担春祈秋报、维修庙宇、息讼止争、协调乡民关系等功能，在明清时期的乡村自治中发挥着很大的作用。从民国初年开始，行政任命的村长逐渐取代社首的大部分职能。在固义村明清时期的庙宇碑刻中可以见到“权管钱粮买办社首”“权存钱粮社首”“监工社首”“火神社首”等字样。由于与神灵信仰、傩戏的紧密联系，固义村的社逐渐退化为一个以承担迎神赛会为主的组织形式，而西大社就是固义傩戏的主要组织者。
西大社旧时有25名社首，这些社首分为5组，每次起社由其中的一组带头组织，其余社首户进行配合。20世纪80年代恢复演出以后，不再有轮流当值的社首一说，傩戏的领导者和组织者一直是社首李增旺。在西大社内部，25名社首中有3名社首负责总体统筹，掌管资金的募集和公开，掌握整个固义傩戏的演出流程，带头进行祭祀等活动。其余社首分工掌管傩戏中的具体工作，包括演员、舞台、柳工、执事、化妆、头坛（玉皇神棚）、二坛（阎王台）、三坛（判官台）、四坛（斩鬼台）、三眼枪、烟瓶等。固义的社、社首和社内的分组相对稳定，各自严格执行相应的任务，傩戏的组织和演出得以在没有行政干预的情况下顺利进行。
“宗教具有生存和整合的功能。”社首能够成功完成固义傩戏的组织，根本原因是民众对这一活动在信仰、精神层面的认同和需求。社首李增旺曾表达过这方面的自信，当有人以在外打工、临时有事等原因没有及时参与社戏的排练或准备时，李增旺总会说：“别管他们，到十四晚上人就全齐了。”以社为单位的组织形式，通过非强迫性但又规范有序的方式，既保证了这一盛大活动的秩序，又充分调动了村民的积极性，发挥着十分重要的社会整合功能。在这一场由共同的信仰、利益驱动和情感体验所构成的活动中，成员之间达成了更深的价值认同。固义傩戏的技艺传承以家族传承为主要形式，家族传承的前提是家族性的生活空间。这种生活空间不只是父子处于同一屋檐下，而是在生产劳动、生活娱乐等方面，个体处于一个大的家族环境中，生存经验和劳动技能，乃至思想观念都口传心授，耳濡目染。当采访固义傩戏的传承者时，他们回忆傩戏技艺的习得，极少提及有祖孙、父子之间刻意教学的场景，而是经常描述从小跟随祖辈、父辈参与傩戏，在一次又一次的跟随、打下手、观摩排练、讨论傩戏演出的过程中，逐渐习得傩戏技艺，当然这种习得也与作为某个角色的传承者的责任感有关。“老祖宗留下来的东西不能丢掉”，这种观念在家族传承中根深蒂固，形成极大的传承动力。血缘形成的责任意识、家族生活构成的思维模式和行为习惯，共同构成了傩戏传承的惯习力量。个体处于惯习之中，对傩戏技艺的传承具有较高的自觉性和热情。这种家族传承模式，使得非职业化的傩戏技艺传承具有很大的稳定性。无论是家族传承还是整体传承，都是在一种自发状态下，依靠周期性、延续性的惯习力量，形成家族—社—村落之间的规范性模式。
三、从文化空间视角看固义傩戏的保护传承实践
（一）当下保护传承实践的倾向
当对固义傩戏的文化空间属性做出分析，就能够意识到固义傩戏作为文化遗产的丰富性和多样性，以及其与村落生活的紧密关联。但当固义傩戏被确定为非物质文化遗产中传统戏剧类别下傩戏条目中的一个项目时，它就被这种学术性的分类从其自在的文化空间中剥离出来，包括之后外界对其作为非遗项目所做的一系列保护、宣传工作，都表现出对傩戏所生存的文化空间的忽视。在非遗保护制度下，文化管理部门对固义傩戏的各项支持都是在其作为“傩戏”的层面下进行的，如资助服装道具购置、提供演出机会（多数是以民间戏曲的身份参加各级文化部门的文艺演出）、协助对外宣传等，而不能被归纳为戏剧范畴的文化空间要素则往往不在非遗保护制度的范围之内。
2011年，李家祠堂的所属人家需要翻盖新房，西大社为了维护李家祠堂的原貌，向相关部门申请资金给李家后人另外择地建房，可是未获批准，李家祠堂被翻修，不复旧貌。虽然征得李家人同意，“跑鬼”时还在李家院落内化妆，鬼差还从此处出发，但其原有祠堂古建筑被拆毁，其在傩戏中的神圣、仪式意味大大减弱。村中心的旱池也在村落改造工程中被填平，不再作为傩戏的重要展示场地。农历正月十二在旱池举行的“亮骡马”大会，以及傩戏当天的武术表演也逐渐取消。“闯道子”时，队伍也不在旱池做过多的停留。村中的三教堂、龙王庙等重要庙宇迟迟得不到修复，这些建筑和场所既是傩戏展演的重要时空，也是信仰空间的构成部分，与傩戏文化内涵的认同密切相关。固义村的庙宇、建筑、庙会等文化空间因素都是傩戏孕育和发展的重要土壤，但在具体的实践中，以固义傩戏的名义提出这些保护诉求会被非物质文化遗产保护制度判定为“不对口”。目前的非遗保护制度无法给予文化空间修复以更多的支持，这是当下非物质文化遗产保护制度中的普遍问题。
（二）关于遗产的代表性价值与非代表性价值
在一项民间文化遗产被确定为某一类型的非遗项目时，被选取的往往是其最重要的遗产特征和价值。因此在选择和认定的过程中，以学术价值、文化价值为导向的学术专家的话语拥有绝对权威。以固义傩戏来说，学术专家对傩戏的认定进行考察、论证就是一种学术价值提取的结果。这种界定使得固义傩戏拥有了被认定为非物质文化遗产的“身份”，但这种片面的价值提取也遮蔽了其非代表性价值的意义。固义傩戏对于固义村落、村民——真正的遗产主体来说，其价值远远超过其作为一场傩戏的范畴。“跑鬼”是固义村民“春祈秋报”的重要时刻，它体现着人们在长期农业生产中形成的与天地自然、社会沟通的方式。“跑鬼”也是固义村重要的群体性活动，它的举办是社、家族等传统组织结构群体认同、行为规范的实现。当下对固义傩戏的价值宣传，还是顺着其被非物质文化遗产分类标准所框定的思路；外界对固义傩戏的关注只是以“观看”的方式，只看到被抽离出来的这场戏剧表演，而并未真正意识到固义傩戏的持有者与孕育、产生傩戏的村落才是傩戏传承、发展的动力根源。
非物质文化遗产评定的这种价值抽取对“非代表性价值”的忽视，会在一定程度上削弱传承主体的价值感。一些外界的观摩者曾对近些年固义傩戏表演时演员神圣感、信念感的减弱进行过批评，认为现在的傩戏表演意味过于浓厚，失去了原本的内涵。傩戏表演意味的凸显和神性内涵的缺失，不能不说与外界对其作为“中原第一傩戏”的戏剧表演价值进行反复宣传、强调有一定的关系。再以固义傩戏各级传承人的评定来说，落实到考核文件中的标准，更多的是考察这个人参加了多少场傩戏表演，在傩戏的展演和宣传中都做了什么，而并不关注他在一个完整的傩戏体系中究竟发挥着怎样的作用。而实际上，诸如关照献殿的香烛不灭、保证斩鬼时烟雾四起、保证送神的过程顺利进行等，对于固义傩戏来说都是重要的环节。但作为非物质文化遗产的固义傩戏，这些层面的价值内涵往往都是被轻视的。传承主体不可避免地受到这种评判取向的影响，在传承和展演的过程中，更加趋向于展示和强化傩戏的表演价值。
面对以上非物质文化遗产保护实践中的问题，文化空间的提出能够彰显遗产内涵的丰富性，回到整体保护和活态保护的初衷。傩戏的文化空间是一种十分复杂的构成，其涉及的物理空间、人、事的复杂程度与一个单纯的庙会相比要复杂得多。如建筑、庙宇的修复也不是与傩戏相关的文化管理部门能够独立完成的事务，涉及传统村落保护、村庄土地规划等多个部门的工作。固义如何既能保持传统生活土壤的生机，又能在现代化进程中不断发展，这涉及村落发展规划等相关问题，也不是在固义村内部就可以完成的，需要文化管理部门在策略、组织上的引导和帮助。因此，我们一再强调的整体性和活态性并不只是说把固义傩戏本身看作一个活态的整体，而是将与傩戏相关的文化空间要素都纳入保护和传承的范畴中。而对这样一个庞大的、复杂的空间进行保护，是一个繁复的、艰巨的工程，需要在国家的保护政策、制度上对当下的现实问题做出积极的调整和回应。
作者简介
何石妹，女，河北工程大学文法学院讲师，邯郸市文艺评论家协会理事。主要研究方向为民俗学和民间文学。发表核心论文十数篇，出版专著一部。
来源：邯郸文艺评论公众号
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