摘要：梓潼阳戏与安顺地戏同属贵州西南重要的傩系戏曲形态，根植于西南山地移民文化与巫祀传统，在民间祭祀、宗族社群中长期传承。二者同源巫傩信仰体系，却在历史流变中走向不同发展路径：安龙梓潼阳戏保留浓厚梓潼帝君信仰与酬愿仪式属性，以《陈子春》《魏征上朝》《火官保破牢救母》三本为正戏骨干，仪式性优先于观赏性；安顺地戏依托明代屯军文化形成，以武戏、历史演义为核心，淡化驱傩祭祀内核，偏向宗族展演与历史教化。本文以文献史料、田野调查资料为基础，梳理两类剧种的生成背景、仪式结构、面具体系、剧目内容，重点解剖安龙梓潼阳戏《火官保破牢救母》一剧的剧情链条 —— 陈子春仙山遇龙女、三龙女私行雨被打入天地水三牢、三兄弟连中三元、嫡子火官保学法归来联手破牢救母 —— 辨析其 “以武戏场面包裹孝救生母伦理、以连中三元呼应文昌司禄信仰” 的双重结构；并以此为参照，对比二者在信仰内核、表演功能、传承机制上的分野逻辑，厘清从古傩祭祀向民间戏曲转化的两条演变脉络，同时讨论当代非遗语境下二者的传承困境与活化路径。
关键词：梓潼阳戏；安顺地戏；火官保破牢救母；巫傩；移民文化；戏曲演变；贵州傩文化
一、绪论
（一）研究缘起
贵州是中国西南傩文化富集区，不同地域受移民来源、地方信仰、社群结构影响，衍生出傩堂戏、阳戏、地戏等差异化傩戏品类。安龙梓潼阳戏流传于黔西南安龙及周边，隶属于川渝梓潼信仰南传形成的阳戏支系，以酬梓潼、还愿祈福为核心；安顺地戏集中分布在安顺屯堡群落，被学界认定为明代屯军移民带来的军傩遗存。
长期以来，学界常将阳戏归入傩祭仪式戏剧，将地戏单独归为屯堡军傩，二者对比研究相对薄弱。二者共享傩戏面具、群体性演出等外部特征，却在信仰依托、剧目题材、仪式流程上差异显著，是考察巫傩仪式向世俗戏曲分流演变的典型样本。
（二）研究现状
梓潼阳戏研究多聚焦川北、湘西主脉，安龙梓潼阳戏作为南传边缘支系，现有成果以地方性非遗普查资料、民间抄本整理为主。《西南地区阳戏剧本辑校》《中国傩戏剧本集成・贵州阳戏》收录了安龙县平乐乡郎元村阳戏坛《梓潼戏中簿全集》，分上卷《陈子春》、中卷《魏征上朝》、下卷《火官保破牢救母》，为个案研究提供了稀缺的完整科本；但既有研究多停留在剧本校录层面，对三本内在的信仰结构、情节伦理与安顺地戏的横向比较较少。安顺地戏研究起步较早，多围绕屯堡移民、军傩源流、地戏面具、《三国演义》《封神演义》等武戏剧目展开，核心争论集中于 “地戏是否属于傩” 的界定问题。总体来看，将二者并置，从演变链条层面讨论傩系戏剧分化的专门研究尚有拓展空间。
（三）研究思路与方法
本文采用文献考据法，梳理地方志、民间科仪抄本、非遗档案；辅以田野调查法，依托安龙梓潼阳戏坛班科本（重点为郎元村坛本《火官保破牢救母》）、安顺屯堡地戏村寨演出实录，对比二者信仰源头、表演形态、面具形制，阐释同宗傩文化体系下两条演变路径的形成动因。
二、源流考辨：移民背景与信仰源头差异
（一）安龙梓潼阳戏
梓潼信仰南传的愿戏传统梓潼阳戏的信仰核心为梓潼帝君（文昌帝君），源头为川北梓潼神祭祀，属于愿阳戏，本质是 “许愿、还愿” 的仪式戏剧。 清嘉庆年间，四川、遵义一带百姓南迁，将梓潼信仰与阳戏科仪带入黔西南安龙，与布依族、汉族地方巫祀融合，形成安龙梓潼阳戏，流传至今近三百年。其原生逻辑是：民众遭遇灾病、求子嗣、祈学业、保平安，向梓潼帝君许愿，事成之后延请坛班唱戏酬神，因此阳戏首先是祭祀科仪，戏剧为仪式载体。
安龙梓潼阳戏坛班保留完整科仪流程。以平乐乡郎元村坛本为代表，正戏以《梓潼戏中簿全集》三本为骨干：上卷《陈子春》叙陈状元仙山遇龙女的前因；中卷《魏征上朝》铺陈天庭问斩、求雨赦罪的波折；下卷《火官保破牢救母》收束于破牢团圆的高潮。神祇体系以 “四圣” 为主 —— 川主（二郎神）、土主、药王、化主（文昌梓潼帝君），搭配城隍、土地、判官、功曹等地方巫神，人神沟通的巫术属性突出。
注：安龙梓潼阳戏的 “化主” 即梓潼文昌帝君，是坛场核心主神，区别于川北梓潼阳戏的神祇配置，是地方本土化改造结果。
（二）安顺地戏
明代屯堡军傩的民间转化安顺地戏直接依托明初 “调北征南” 屯军制度，属于军傩流变。明代入黔屯兵戍守边疆，军中原有傩礼用于战前禳灾、鼓舞士气、祭祀军神，随军传入安顺屯堡。 与阳戏 “还愿酬神” 不同，屯堡社群以宗族、屯寨为单位，地戏逐步剥离原生巫术还愿诉求，转向纪念先祖、宣扬忠义、教化子弟、村寨节庆展演。剧目几乎全部取材于历代征战演义：《三国》《封神》《薛仁贵征东》《罗通扫北》等，几乎不单独设置专门的祈福还愿科仪，没有固定的 “许愿 — 还愿” 闭环，信仰重心从巫神禳鬼转向对忠义英雄的崇拜。
二者同源古傩 “驱邪禳灾” 的底层观念，但分流节点不同：梓潼阳戏保留了民间私愿祭祀的巫傩内核；安顺地戏在屯军社群的改造下，军武叙事压倒巫祀科仪，走向历史英雄叙事。
三、核心形态对比：仪式、剧目、面具的演变分野
（一）仪式结构：“酬愿科仪” 与 “寨社展演”
1. 安龙梓潼阳戏整体遵循阳戏科仪范式，仪式优先级高于演戏。完整法事分为：启坛请圣、申奏表文、开光点像、正戏演出、送神回坛。 演出触发条件具有私人性：以家庭、个人还愿为动因，一户还愿、一家主办，坛班到户主家设坛，坛场布置神案、牌位、香烛，严格按照科本文书和咒章行法，戏剧段落穿插在法事之间，用以娱神、谢神。戏中保留大量巫性环节，如扫堂、遣瘟、过关，直接对应驱邪保平安的诉求。
2. 安顺地戏无标准化巫祭科仪，没有 “上表、请梓潼、送愿” 等仪式文书，演出多为村寨公共活动：春节、“跳米花神”、屯堡祭祖。 演出组织主体是村寨地戏队，属于社群公共文娱与宗族记忆活动。开场仅有简单的开箱、面具祭拜，环节简短，更多是世代相传的习俗，不再承担替信人化解灾厄、偿还愿信的巫术功能。
（二）剧目内容：文昌神戏与征战英雄演义
（注：此处 “黄成子” 为民间抄本异写，通行校勘本记作广成子，属于道教上古仙人，是民间坛本传抄过程中出现的用字讹变。）
1. 安龙梓潼阳戏：以《火官保破牢救母》为核心的 “孝～禄” 双主题正戏安龙梓潼阳戏正戏以《陈子春》三本为骨干，其中下卷《火官保破牢救母》是剧情高潮，也是最能体现其信仰结构的一出，完整情节链如下：
（1）前因：状元招亲，仙山遇龙。陈状元子春招为长安桂花公主驸马，公主怀胎十月不生，外公欲斩子春，幸恩相保本，命其仙山采药求雨。子春在南山遇龙宫蟠龙、福凤、玉姬三龙女，先后成婚。
（2）获罪：私行雨淹民，三龙女分牢。三龙女为救子春，私动龙宫雨部，“平地起水三尺深，淹了长安老百姓”，怨天恨地。玉帝降旨：蟠龙打入天牢、福凤打入地牢、玉姬打入水牢，初一十五提牢拷打。
（3）生育：三牢各生一子，土地送子长安。天牢蟠龙正月十五生子，取名上元榜；地牢福凤生子，取名中元榜；水牢玉姬生子，取名下元榜。三龙女托土地公、土地婆将婴儿送往长安状元府，由嫡母桂花公主抚养，改名陈篙、陈滔、陈略。
（4）异生：火官保火光降生，学法十三春。嫡母桂花公主亦生一子，“下地之时火光一起”，被黄成子（即广成子）师傅带入空洞山石洞，学法十三春，师傅为之更名火官保。
（5）折桂：三子连中三元，岩前得诗点破。陈篙、陈滔、陈略年十二入学，大比之年进京应试，一甲状元、榜眼、探花及第。归途经黄石岩，见神人题壁：“生身父母有天高，一心养育劬劳。父母养儿终何靠？亲生父母一旦抛。” 子春这才向三子哭述三龙女入牢始末。
（6）相会：三岔路兄弟认亲。火官保奉师命 “手执翻天印，高驾五色云” 前往救母，三岔路口遇三位书生，互报家门 ——“你姓陈来我姓陈，你我都是一家人”，方知三兄弟即三娩母所生异母弟，火官保为嫡母所生之兄。
（7）破牢：连破天地水三牢。火官保率三兄弟，先到天牢战退天牢主，救出蟠龙；再持翻天印打破地牢，救出福凤；最后头戴穿天帽、足踏红云，冲破水牢，救出玉姬。三龙女与陈子春夫妻团圆。
（8）收束：欲反上天，父子谏阻。团圆之后火官保追问 “是何人将母亲打入天牢”，得知是玉帝敕旨，当即拔刀：“不如反上天去，把玉帝杀了！” 陈子春连忙劝阻 “反不得”，全戏在嫡庶团圆、忠孝两难的余韵中收束。
注：该结局为安龙坛本独有情节，川北梓潼阳戏同题材抄本并无 “火官保欲反天庭” 的桥段，体现西南民间神戏的世俗野性。
这出戏在艺术与信仰上有三重不可替代的功能：
其一，以 “连中三元” 呼应文昌司禄。陈篙、陈滔、陈略分别中状元、榜眼、探花，正是文昌帝君（化主）掌文运、司禄籍信仰在戏文中的直接投射 —— 民间延请梓潼阳戏还愿，所求多在科甲功名，戏文即以 “三及第” 的圆满结局兑现信仰承诺。
其二，以 “破牢救母” 演绎 “三父八母” 伦理。戏中明确唱出 “人有三父并八母，为人皆要报娘恩，就是嫡母也是母，庶母娩母父结婚”。火官保身为嫡子，却主动去救三位庶出生母所生兄弟的龙女母亲，把 “孝” 从血缘扩展到拟制伦理，这正是阳戏扎根宗族家庭、服务还愿的世俗基础。
其三，以 “火光降生” 暗合道教神谱。火官保火光而降、广成子为师、翻天印为器，本身就是道教神仙谱系的戏文移植；其结尾 “欲反上天” 的叛逆一笔，又保留了民间神戏特有的野性张力，与安顺地戏 “忠义忠君” 的正统基调形成鲜明反差。
此外，阳戏杂出小戏如《甘生赶考》《判官勾愿》《二郎扫瘟》《拜新年》《驼子回门》等，穿插于正戏前后，承担娱神、娱人、勾销愿信的功能。
2. 安顺地戏：以历代征战为核心的武戏群落安顺地戏剧目全部为长篇历史武戏，无独立主神信仰剧目，不演文昌、梓潼等道教神祇传说，也不见 “龙女入牢、嫡子救母” 一类家庭伦理戏。人物是历史战将、忠臣义士，重战争对阵、忠君报国叙事，没有独立的 “还愿” 情节。武打、对阵是表演重心，契合当年屯军尚武、铭记征南历史的社群需求。
关键辨析：表面看，《火官保破牢救母》也有 “打破三牢” 的武打场面，安顺地戏也以武戏著称，二者似乎相近；但其戏剧目的截然不同 —— 地戏的 “战” 是为了攻城略地、忠君报国，是社群集体的历史记忆；阳戏的 “战” 是为了母子团圆、报偿母恩，是家庭还愿的伦理兑现。同一付锣鼓、同一套路武打，在两地傩文化中服务于两套完全不同的价值系统。
注：“三父八母” 是传统民间宗族伦理概念，在傩愿戏文本中频繁出现，区别于儒家正统礼制，更多服务民间家庭宗族现实。
（三）面具体系：文神巫面与武将盔面
1. 安龙梓潼阳戏面具：面具体系复合化，主神以梓潼帝君（化主）为核心，搭配川主二郎神、土主、药王 “三圣”，以及判官、功曹、土地、小鬼、牢主等杂神。造型文气居多，梓潼面具面容端庄文雅，符合文昌司禄、掌文运的形象；判官、阴差、天牢主面具面相威严狞厉，用于镇邪遣瘟。《火官保破牢救母》一剧中，火官保面具须作少年武神相，配翻天印、踏云靴，是少有的 “神将 — 孝子” 复合形象；三龙女面具则作凤冠龙女装束，与屯堡武将面迥异。材质多为本地柏木，尺寸偏小，多用于家庭内坛演出，面具兼具 “神像” 属性，开光之后即被视为神体，遵循严格的安放、禁忌规则。
2. 安顺地戏面具：俗称 “脸子”，以历代武将形象为主，刘备、关羽、张飞、薛仁贵、程咬金等，标志性特征是面具附带木雕头盔、战旗、翎子，突出军将身份。造型雄浑厚重，色彩浓烈，区分忠奸依靠脸谱色规；不设小鬼、阴差、龙女、牢主这类巫傩阴神与家庭角色。地戏面具更多是英雄角色的化身，巫术属性弱化，更多是英雄符号、屯堡先祖记忆载体。
四、演变差异的生成动因
第一，社群属性差异。梓潼阳戏依托分散移民家庭的个体信仰需求，民间私愿持续维系巫傩仪式功能 ——《火官保破牢救母》中 “一家团圆、杀猪泡酒、天桃延宴” 的收束，正是以一户人家的圆满为演出终点；地戏依托封闭屯堡军事宗族，社群的集体历史记忆重塑傩的功能，把军傩改造为宗族史诗展演，演出终点是全寨宗族的公共认同。
第二，信仰依托不同。梓潼阳戏绑定文昌梓潼道教信仰，属于道教化的民间傩愿戏 —— 正戏中 “连中三元” 直接对应化主司禄，“四圣镇坛” 对应驱邪纳吉；地戏信仰底色是屯堡祖先崇拜、英雄崇拜，没有单一主神体系，也不见文昌、梓潼、龙女这类道教家庭神谱。
第三，伦理导向不同。阳戏以 “孝” 为枢 —— 火官保救母、三兄弟认亲、嫡母抚庶子，整出戏是一部宗族伦理教科书，服务于还愿家庭的人伦圆满；地戏以 “忠” 为纲 —— 桃园结义、薛礼征东、罗通扫北，讲的是君臣大义、沙场报国，服务于屯军后裔的集体身份认同。一孝一忠，一家庭一族群，构成两种武戏场面背后真正的分野轴。
第四，生存空间与受众变迁。安龙地处黔西南滇、黔、桂交界，多元民族杂居，巫愿信仰市场长期稳定，阳戏的仪式功能一直被民间持续需要；安顺屯堡相对聚居封闭，地戏代代在村寨公共节庆中传承，逐步向民俗表演、地方标识转化。
从傩的演变谱系看，二者代表傩文化两条典型演化路径： 路径一：傩祭 → 愿戏（梓潼阳戏）：巫术内核保留，戏曲作为酬神附属；《火官保破牢救母》正是这一路径的成熟形态 —— 它已经发展出完整的戏剧冲突与武打场面，但所有戏剧性仍服务于 “还愿家庭人伦圆满” 这一原始承诺。 路径二：军傩 → 村寨历史剧（安顺地戏）：巫术内核衰减，历史叙事、社群认同成为核心。
五、当代传承困境与保护路径
（一）共同困境
老龄化、年轻传承人断层；原生生存土壤萎缩：一方面民间还愿习俗持续衰减，梓潼阳戏失去稳定的仪式需求，郎元村这类完整坛本正面临无人能复排全本的危机；另一方面屯堡年轻人外出务工，地戏村寨自组织传承力量弱化；商业化展演改造容易消解原有文化内涵，出现程式简化、仪式删减的问题。
（二）差异化保护思路
对于安龙梓潼阳戏：保护重心优先留存科仪抄本、完整坛班仪式流程，尤其要把《陈子春》三本（含《火官保破牢救母》）作为整体建档，不将其拆为独立 “剧目” 进行舞台化改编—— 因为这三本的戏剧完整性依附于还愿法事的时序，一旦抽离科仪，“连中三元” 与 “破牢救母” 的信仰承诺便失去语境。应对科文、咒章、请神文书进行数字化建档，并区分 “仪式本” 和 “展演改编本”。对于安顺地戏：侧重屯堡社群的文化关联性保护，把地戏作为屯堡历史记忆载体，保留武戏套路、脸子雕刻技艺，兼顾村寨原生演出与适度文旅展演，避免完全舞台化改造丢失屯堡本土特质。
六、结语
安龙梓潼阳戏与安顺地戏同出西南古傩文化传统，在明清不同移民类型、社群结构、信仰体系的塑造下走向分化。梓潼阳戏延续民间愿傩脉络，以梓潼帝君信仰为核心，以家庭还愿酬神为驱动，《火官保破牢救母》一剧以 “三龙女入牢 — 三兄弟折桂 — 嫡子破牢” 的完整情节，把文昌司禄、三父八母、道教神谱三重信仰压进一套戏剧冲突，戏剧虽已高度成熟，内核仍未脱离 “一户人家还愿圆满” 的仪式承诺；安顺地戏脱胎明代屯军军傩，剥离核心巫术还愿功能，转向以历史征战剧目承载屯堡宗族记忆与忠义教化。
二者的分野，直观呈现了贵州傩文化演化的多元可能性：傩并不必然沿着 “祭祀→戏曲” 单向世俗化，社群结构、信仰主神、原生使用场景，共同决定了傩戏的演变方向。火官保 “破牢救母” 的斧钺与关羽 “千里走单骑” 的刀枪，表面都是武戏，实则一归于家庭孝伦，一归于族群忠义 —— 这正是两种贵州傩戏最不该被混用的文化基因。在非遗保护当中，不能用统一标准看待阳戏与地戏，应当尊重二者不同的文化基因，区分仪式价值、历史价值、审美价值，实现活态传承
注：现存郎元村抄本为民间手抄，存在字迹模糊、异文、错字，整理时需注意区分原始抄本面貌与校勘改写版本。
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杜小书·罗剑·王义《2009年度国家社会科学基金项目(批准号09xnz034)·建立中国西部阳戏文化带相关问题研究》2011.12。
文化自觉与屯堡文化研究暨贵州省屯堡研究会2012.学术年会·论文集·p181.王义《安顺地戏面具造型艺术研究》。
本次修改说明：
1.增加脚注，对抄本异文、地方概念、版本差异、独有情节做注释；
2.注释分为两类：一类是版本校勘注释（抄本讹字、不同地区文本差异），一类是概念阐释注释（三父八母、化主等民俗概念）；
3.注释位置紧贴对应文本，符合学术论文规范；
4.保留原有全部正文内容，没有改动原有论证逻辑。
来源：贵人学社公众号 图片来源：黔西南宣传
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